بريخت مخرجا مسرحيا – بقلم Irène Bonnaud – مجلة Vacarme
![بريخت مخرجا مسرحيا – بقلم Irène Bonnaud – مجلة Vacarme](https://www.massahat.com/wp-content/uploads/2024/07/BRECHT.jpg)
بريخت مخرجا مسرحيا
بقلم Irène Bonnaud
مجلة Vacarme
وصول فرقة “برلينر أنسامبل” إلى باريس في عام 1954 هو بمثابة أسطورة تأسيسية. ولكن يمكن إعادة قراءة “بارث” و”دورت” قدر ما نشاء، فلا نرى جيدًا ما كان يتم تأسيسه. يبدو أن الجميع اليوم يتكيف مع رتابة المسرح الأدبي-النفسي على الطريقة الفرنسية. لحسن الحظ، كان بريخت متوقعًا للأمر. من عام 1949 إلى 1956، قام مساعدو “برلينر أنسامبل” بتدوين كل ما يتعلق بالبروفات التي كان يديرها، وعندما يتم تحرير هذه الصفحات التي تعد بالمئات، يمكن الرهان على أن شبح المسرح الملحمي سيكون لا يزال قادرًا على إثارة خوف شديد في نفوس المخرجين الكسالى. في انتظار ذلك، ننشر هنا أول مقالة بتوقيع “بي بي”.
“كانت هذه الإضاءة بمثابة حريق: لم يبق أمام عيني أي شيء من المسرح الفرنسي؛ بين “برلينر” والمسارح الأخرى، لم أشعر بفرق في الدرجة، بل في النوعية وربما التاريخ. ومن هنا كان الطابع الراديكالي للتجربة بالنسبة لي. بريخت جعلني أفقد الرغبة في أي مسرح ناقص، وأعتقد أنني منذ ذلك الحين لم أعد أذهب إلى المسرح.” رولان بارت، “شهادة على المسرح”، مجلة “إسبريت”، مارس 1965.
في 26 أغسطس 1954، كان بريخت يقوم ببروفة لمشهد من مسرحية “دائرة الطباشير القوقازية”. كانت الخادمة غروشا قد هربت إلى الجبال مع الطفل المتروك لحاكم المقاطعة. كانت تمشي بالفعل على الطرق لعدة أسابيع. تدخل الممثلة أنجيليكا هورويتز إلى المشهد حاملةً حقيبة أصغر بشكل ملحوظ من البداية. تريد أن تُظهر أن الشخصية اضطرت لمبادلة بعض ممتلكاتها بالطعام والحليب للطفل. يبتسم بريخت: “أنتِ تنطلقين من مبدأ أن التفكير المنطقي دائمًا ما يكون صحيحًا. هذا ليس الحال هنا. هنا على سبيل المثال، يجب أن تفترضي أن غروشا أثناء هروبها لم تسرق لتطعم نفسها. وربما تبررين ذلك بـ”الطابع الصادق” لبطلتنا التي لا يدخل السرقة في حساباتها. هذا خطير. لا ينبغي أبدًا التفكير انطلاقًا من “طابع” الشخصية، لأن الإنسان ليس له “طابع”. بالنسبة لغروشا، في ظل الظروف، ربما يكون من الضروري أن تسرق الطعام لتكون “شخصية إيجابية”. لذلك سنجعلها في المستقبل تحمل حقيبة أثقل، ربما أثقل من البداية. يمكن التساؤل عما إذا كان الجمهور سيكون قادرًا على فهم أسباب كل قرار نتخذه، ولكن هذا ليس مهمًا جدًا. إذا لاحظوا هذا التفصيل وفكروا فيه، ربما يصلون إلى نفس الاستنتاجات. ولكن من الجيد القيام بذلك لتوصيف شخصية متعددة الأوجه. وما يهم المخرج وكل من يفكر في ما يحدث على خشبة المسرح، هو الاستخدام الواعي والمتعمد للتناقض.”
التناقض لا يتجلى فقط من خلال القرارات التمثيلية. يعتمد العرض بأكمله على مبدأ “فصل العناصر”، والتركيب المتناقض بين الديكور والنص والموسيقى، وهي آلة حرب ضد “العمل الفني الشامل” واندماج الأشكال الواغنرية. وكل عنصر ينقلب على نفسه. على سبيل المثال، الديكور. كان كاسبار نيهر، مصمم ديكور بريخت طوال حياته تقريبًا، من مدرسة أوغسبورغ الثانوية إلى مسارح برلين الشرقية، يتحدث عن لعب الفضاء ضد السطح، ولعب المشهد ضد الصورة المُسقَطة في الخلفية، باختصار، بناء “صورة المشهد” (الكلمة الألمانية لـ”السينوغرافيا”) بشرط “إدخال المشهد في حرب ضد الصورة”. تستند ديكورات نيهر الشهيرة ذات المستويين، بين العناصر الموجودة في الفضاء في مقدمة المسرح والخلفية كسطح خالص تُسقَط عليه الرسومات أو المخططات أو الوثائق الفوتوغرافية، على مبدأ التركيب المتناقض. ويشمل ذلك حتى العمل الصوتي. يقوم بريخت بتوجيه إكهارت شال في “دائرة الطباشير القوقازية” (حيث كان ثلثا الممثلين يرتدون أقنعة) ويصححه: “شال، لا تتحدث بطريقة ميكانيكية تحت قناعك. تحدث بطريقة طبيعية جداً. أي، لا تتحدث مع قناعك، بل ضده. يجب أن نحاول عدم دمج العمليات المختلفة التي نستخدمها، بل على العكس، نلعبها ضد بعضها البعض. يجب أن تدعم الكلمات القناع بتناقضها معه، بدلاً من محاولة الاندماج معه.”
تمثيل كل مشهد على حدة
ولكن لنعد إلى سير غروشا في الجبال. الممثلة، غير مقتنعة تماماً، لا تزال ترفض حمل عبء إضافي وتجادل باستخدام ردود شخصيتها في الفصل الأول. لا يريد بريخت سماع شيء عن المشاهد الأخرى من المسرحية ويعود بإصرار إلى المقطع الذي يتوجب تكراره في ذلك اليوم: “يحاول الناس دائمًا إبراز “الطابع” العميق للشخصية الذي يرتبط بشخص ما بطريقة ثابتة ولا تمحى. يصبح “الطابع” مثل بقعة على البنطال. يمكن أن تحك وتغسل قدر ما تشاء، لكنها لا تختفي أبداً. لا توجد “طابع” من هذا النوع. المشكلة دائماً هي معرفة كيف يتصرف الشخص في ظروف معينة وما هي هذه الظروف. وهذه الأخيرة تتغير في كل لحظة.”
تكرار كل مشهد على حدة دون الاهتمام بالإجمالي هو أحد الإجراءات التي تضع مساعدي “برلينر أنسامبل” في حيرة. يبدو أن بريخت ليس لديه أي فكرة عن محتوى بقية النص (حتى عندما يكون هو الكاتب). خلال بروفة “دائرة الطباشير”، يسأل بريخت إرنست بوش أثناء تأدية دور القاضي أزدك: “بوش، ألا تجد هذه العبارة غريبة؟ ماذا تعني بالضبط؟” يضحك بوش: “لا أعرف، أنا لست كاتب المسرحية.” بريخت: “أوه، لا يمكنك دائمًا الاعتماد على ذلك الشخص، كما تعلم.”
تبدأ البروفات بمشهد من أي مكان في النص، “كما لو كان من غير المهم تمامًا البدء هنا أو هناك”. قبل اليوم الأول من البروفات، لا يتم قراءة النص ولا تحليله. “على حد علمي، كانت التحضيرات الوحيدة تتمثل في إعطاء النص للممثلين.”، يلاحظ هانز بونج في دهشة. ولا يُسمح بتعلم النص أو حتى قراءته على المسرح. ينتظر كل ممثل أن تقرأ له الملقنة قبل أن يكرر – ممنوع منعًا باتًا حمل الكتاب في اليد. بمجرد البدء في تأدية جملة بنبرة متوافقة مع التالية، أو مشهد يردد صدى المشهد السابق، يغضب المخرج لأنه لم يعد هناك مفاجأة أو تناقض ممكن: نحن نبحر في النهر الهادئ للتوحيد النفسي، الأجواء و”بناء” الشخصية.
“إخراج أرنب جديد من القبعة في كل لحظة”
في يناير 1954، كان بريخت يكرر لأسابيع المشهد الأول من الفصل الثاني لمسرحية يوهانس ر. بيشر “معركة الشتاء”. تنتظر زوجة وجدة جندي ألماني أخبارًا عنه؛ لقد جُند في الجيش النازي قبل أربع سنوات وهو الآن يشارك في الهجوم على موسكو؛ أسرته لديها مشاعر معادية للنظام النازي. يلعب الممثلون المشهد بنبرة كئيبة يمكن تخيلها. يقول بريخت: “هذه خطأ شائع جدًا في المسرح! يفترض الناس، تحت ذريعة أن الزوج ذهب إلى الحرب منذ أربع سنوات، أن هناك جوًا من الحزن والكآبة يسود المنزل ليلًا ونهارًا. لكن كما تعلمون، يتعود الناس على كل شيء. أحيانًا، تهاجم الذكريات الشخصية فجأة، لكن بقية الوقت، هم أحياء كما كانوا من قبل. لا تُضفوا على جميع كلماتكم الحزن. في كل كلمة، يجب أن تتغير النبرة. يجب أن تأتي كل أقل جملة جديدة من فمكم. ما لا يجب فعله أبدًا هو وضع كل شيء في نفس الكيس، ومطابقة كل شيء مع كل شيء، حتى يتم خلق جو موحد، كما هو معتاد في المسرح.”
لكن السياق يدفع الممثلين للحفاظ على الخطوط العريضة لأدائهم. بعد بضعة أيام، يعود بريخت ليؤكد: “لا يزال نفس الشيء: تفترضون أن شخصياتكم كانت تعيسة كل صباح لمدة خمس سنوات. هذا خطأ فادح. عندما تصل رسالة من الجبهة، قد يكونون حزينين لمدة ثلاث ساعات، ثم تستمر الحياة. تحاولون لعب جوهر الأشياء، وهذا عبث، نحن نريد لعب تطورها. الناس يعيشون ويمكن رؤيتهم من الخارج. وأيضًا، إذا كان هناك أشخاص يموتون في الجبهة، فلا يحدث الكثير في الخلف لمعظم الناس. في ذلك الوقت، لم تكن هناك إنذارات جوية بعد. لعب “الأرملة الحربية” على مدار 24 ساعة وطوال خمس سنوات، هذا سخيف، لا وجود له. تتغير مشاعر الناس وآرائهم وفقًا للظروف. يمكن أن نتحدث عن بلد، عن شعب بأكمله، يُخدع أو يُذبح، ولكن هذا لا يمنع من تناول قطعة خبز والاستمتاع بها.”
يوجه بريخت الضربة القاضية: “عدم الرغبة في وضع كل شيء في نفس الكيس، بل على العكس، إخراج أرنب جديد من القبعة في كل لحظة: هذا هو الفن الذي لا يستطيع فنانو المسرح فهمه في الغالب.”
“كل لحظة جديدة وطازجة”
الكلمة التي تتكرر كثيرًا في فم بريخت لإعطاء توجيه تمثيلي لممثليه هي صفة “جديد” أو “طازج”. في العديد من المناسبات، كان يجعلهم يكررون في لهجاتهم المحلية قبل العودة إلى النص الأصلي؛ المرور باللهجة يعادل نوعًا من إحياء حيوية الحركة في اللغة. الألمانية تعود لتكون لغة محكية، على عكس كل أنواع التلاوة – “هذا الوباء الذي أصاب مسارحنا”. يجب أن تصل كل لحظة من الكلام أو التمثيل جديدة تمامًا على المسرح؛ لا تحتاج إلى أن تكون مهيأة خلال الأفعال الثلاثة السابقة أو تكررت حتى النهاية. تتقدم المسرحية بقفزات، وتعمل اللغة فقط بالمفاجآت والتنافرات. يمكن أن تكتب لغة الورق: “اقلع عينك إذا أغوتك بالخطيئة.”، ولكن على خشبة المسرح، كما في إنجيل لوثر، يجب أن يُقال: “إذا أساءت عينك، فاقلعها.” الصدمة هي عنصر أساسي في دراماتورجية بريخت، ولا توجد بيداغوجيا بدون مفاجأة تخيف قليلاً.
تجريد الحكاية وتشريح الجسد
يشبّه تجريد الحكاية بشكل صريح بتشريح الجثة، كما في وقت لاحق عند هاينر مولر؛ يجب الذهاب تحت الجلد واللحم لرؤية العظام. ولكن على عكس مولر الذي يميل إلى تجميد حركة الكتابة في اللحظة التي يظهر فيها الهيكل العظمي (كما في تكييفه لـ “تيتوس أندرونيكوس” بعنوان “تشريح تيتوس سقوط روما — تعليق على شكسبير”)، يجعل بريخت اللحظة التخفيضية تتبعها توسع لا نهائي؛ التناقضات تسمح بإعادة إدخال الغموض، سر كل شيء وكل شخص. “يمتلك الإنسان بداخله العديد من الإمكانيات”: تفوق الحبكة على نظام الشخصيات يجعل الأخيرة غامضة، دائمًا غير مستقرة، قليلاً ما تكون وحشية. أفضل سلاح ضد التعرف هو جعلها غير قابلة للإمساك بها وغير قابلة للقياس.
أكبر من الحياة
في بداية مسرحية “السيد بونتيلا وخادمه ماتي”، يكون المالك بونتيلا في يومه الثالث من الشرب المتواصل عندما يدرك أن رفاقه في الحانة قد ذهبوا ليستفيقوا في مكان آخر أو سقطوا موتى تحت الطاولة.
“يروي بريخت في هذا السياق، كاستعارة، قصة يسوع في جبل الزيتون، منتظرًا اعتقاله. إنه مستاء لأن التلاميذ، على الرغم من تحذيراته، ينامون. هذا تقريبًا موقف بونتيلا. إنه وحيد ومهجور على قمة الجبل. القوات هربت، تاركة جنرالها، إنه الناجي الوحيد بعد الطوفان.” في بروفة هذا المشهد الافتتاحي لبونتيلا، يكرر بريخت الإشارات: بونتيلا “خطير مثل جنكيز خان”؛ في وقت لاحق، عندما يبدأ في المشي فوق الطاولة في الحانة المبللة بالأكفافيت، يصبح مرة أخرى “مثل يسوع يمشي على الماء”. بعد قليل، يرى بونتيلا فجأة شخصية تراقبه ويتجه نحوها. بريخت: “ستكل، دور حوله، أنت خائف، إنه مثل دوريتين من الجنود يلتقيان في الغابة. نعم، هذا هو، مثل سفينتين تتقاطعان في منتصف الليل في وسط المحيط.” في النهاية، يكتشف بونتيلا في الظل الغامض إنسانًا (يتبين أنه ماتي، سائقه). بريخت: “نعم، ستكل، إنها مفاجأة، ارتياح غير عادي. أنت مثل ستانلي يكتشف ليفنجستون في وسط الغابة.”
صور مشهورة من التاريخ العالمي، صور ملحمية، مشاهد حرب، شخصيات من شكسبير، وقبل كل شيء، حلقات من الكتاب المقدس — تعود نفس الإشارات مرارًا لتقديم توجيهات للممثلين، بغض النظر عن المشهد الذي يتم تأديته، سواء كان وجبة، سكر، مناقشة سياسية، حفلة في القرية، أو شوربة مسكوبة على أرضية المطبخ. في كل مرة، نفس الإجراء: يجب تأدية المشاهد الأكثر تفاهة في الحياة اليومية كما لو كانت أحداثًا تاريخية أو أسطورية، مما يجعل الشخصيات بدورها تاريخية، وغالبًا حرفيًا “أكبر من الحياة”. “لدور الفلاح مامملر (في مسرحية إروين ستريتمايتر، كاتزجرابين) الذي يتأرجح دائمًا بين خيارين ويختار دائمًا الحل الأكثر انتهازية، فكرنا في البداية في ممثل ذي جسد نحيل، صغير وضعيف. لكن المخرج قرر في النهاية اختيار رجل طويل وقوي. بريخت: من الأكثر إثارة للاهتمام رؤية برج يتمايل بدلاً من رؤية عود عشب يتمايل.”
التماهي والكاريكاتير
كانت بروفات “غاليليو” في “برلينر أنسامبل” هي الأخيرة التي أدارها بريخت، وتدمير الشخصيتين الرئيسيتين في نهاية المسرحية كان له طابع ذاتي مؤلم: لا يمكن الاعتماد على المثقفين؛ لقد وجدوا بالفعل شعارًا جديدًا يسعدهم — الغاية تبرر الوسيلة؛ حسب تلميذه أندريا، فعل غاليليو الصواب بخضوعه لمحاكم التفتيش وكتابة “الخطابات” سرًا: كان سيكون غبيًا لو قاوم السلطة وخاطر بالموت حرقًا.
بريخت: “شال، هناك الكثير من الفكاهة في الأخلاق التي تنظّرون لها الآن، من الحيلة، من الذكاء. أنت مشرق، سعيد جدًا باكتشاف ذلك. إنه كما لو كنت تلقي بثلاثمائة عام من الأخلاق من النافذة: الغاية تبرر الوسيلة — يمكننا أخيرًا العمل! لقد قلت للتو أن العلم بدأ يحصل على جمهور، ولكن في الواقع، الجمهور هو الرعاع الذين يصفقون، أنت تبني نظرية كما يناسبك. عندما تنطق بهذه العبارات، أنت تمشي على الجثث، يجب أن يدرك الجمهور ذلك، أن هناك شيئًا خاطئًا في خطابك الجميل. […] شال، النكتة هي أنك تشعر بحماس استثنائي للكتاب الذي تمكن أستاذك من كتابته والاحتفاظ به، وفي الوقت نفسه تتحدث كواقعي مطلق، ببرود، كمهندس، بمنطق وبرود ويتضح أن هذا المنطق خاطئ تمامًا! (بريخت يضحك كثيرًا من هذا التحليل).” ما هو مضحك في ذلك بالفعل، هو أن الشخصية المسرحية تُدمّر في اللحظة التي تتوقع فيها أن تُحمل على الأعناق. كتب كاملة كُرست لإعادة بناء الوحدة العضوية لشخصية غاليليو بما يتجاوز مشهد التدمير النهائي، بينما عند بريخت، كما يقول فيتيز، لم تعد هناك شخصيات، بل أدوار فقط. صورة غاليليو هي مثل مسودات تُوضع فوق بعضها البعض، الصورة لا تجد راحة، والخط يبقى غامضًا وغير مؤكد.