بريخت مخرجا مسرحيا – بقلم Irène Bonnaud – مجلة Vacarme

بريخت مخرجا مسرحيا

بقلم Irène Bonnaud 

مجلة Vacarme

وصول فرقة “برلينر أنسامبل” إلى باريس في عام 1954 هو بمثابة أسطورة تأسيسية. ولكن يمكن إعادة قراءة “بارث” و”دورت” قدر ما نشاء، فلا نرى جيدًا ما كان يتم تأسيسه. يبدو أن الجميع اليوم يتكيف مع رتابة المسرح الأدبي-النفسي على الطريقة الفرنسية. لحسن الحظ، كان بريخت متوقعًا للأمر. من عام 1949 إلى 1956، قام مساعدو “برلينر أنسامبل” بتدوين كل ما يتعلق بالبروفات التي كان يديرها، وعندما يتم تحرير هذه الصفحات التي تعد بالمئات، يمكن الرهان على أن شبح المسرح الملحمي سيكون لا يزال قادرًا على إثارة خوف شديد في نفوس المخرجين الكسالى. في انتظار ذلك، ننشر هنا أول مقالة بتوقيع “بي بي”.

“كانت هذه الإضاءة بمثابة حريق: لم يبق أمام عيني أي شيء من المسرح الفرنسي؛ بين “برلينر” والمسارح الأخرى، لم أشعر بفرق في الدرجة، بل في النوعية وربما التاريخ. ومن هنا كان الطابع الراديكالي للتجربة بالنسبة لي. بريخت جعلني أفقد الرغبة في أي مسرح ناقص، وأعتقد أنني منذ ذلك الحين لم أعد أذهب إلى المسرح.” رولان بارت، “شهادة على المسرح”، مجلة “إسبريت”، مارس 1965.

في 26 أغسطس 1954، كان بريخت يقوم ببروفة لمشهد من مسرحية “دائرة الطباشير القوقازية”. كانت الخادمة غروشا قد هربت إلى الجبال مع الطفل المتروك لحاكم المقاطعة. كانت تمشي بالفعل على الطرق لعدة أسابيع. تدخل الممثلة أنجيليكا هورويتز إلى المشهد حاملةً حقيبة أصغر بشكل ملحوظ من البداية. تريد أن تُظهر أن الشخصية اضطرت لمبادلة بعض ممتلكاتها بالطعام والحليب للطفل. يبتسم بريخت: “أنتِ تنطلقين من مبدأ أن التفكير المنطقي دائمًا ما يكون صحيحًا. هذا ليس الحال هنا. هنا على سبيل المثال، يجب أن تفترضي أن غروشا أثناء هروبها لم تسرق لتطعم نفسها. وربما تبررين ذلك بـ”الطابع الصادق” لبطلتنا التي لا يدخل السرقة في حساباتها. هذا خطير. لا ينبغي أبدًا التفكير انطلاقًا من “طابع” الشخصية، لأن الإنسان ليس له “طابع”. بالنسبة لغروشا، في ظل الظروف، ربما يكون من الضروري أن تسرق الطعام لتكون “شخصية إيجابية”. لذلك سنجعلها في المستقبل تحمل حقيبة أثقل، ربما أثقل من البداية. يمكن التساؤل عما إذا كان الجمهور سيكون قادرًا على فهم أسباب كل قرار نتخذه، ولكن هذا ليس مهمًا جدًا. إذا لاحظوا هذا التفصيل وفكروا فيه، ربما يصلون إلى نفس الاستنتاجات. ولكن من الجيد القيام بذلك لتوصيف شخصية متعددة الأوجه. وما يهم المخرج وكل من يفكر في ما يحدث على خشبة المسرح، هو الاستخدام الواعي والمتعمد للتناقض.”

التناقض لا يتجلى فقط من خلال القرارات التمثيلية. يعتمد العرض بأكمله على مبدأ “فصل العناصر”، والتركيب المتناقض بين الديكور والنص والموسيقى، وهي آلة حرب ضد “العمل الفني الشامل” واندماج الأشكال الواغنرية. وكل عنصر ينقلب على نفسه. على سبيل المثال، الديكور. كان كاسبار نيهر، مصمم ديكور بريخت طوال حياته تقريبًا، من مدرسة أوغسبورغ الثانوية إلى مسارح برلين الشرقية، يتحدث عن لعب الفضاء ضد السطح، ولعب المشهد ضد الصورة المُسقَطة في الخلفية، باختصار، بناء “صورة المشهد” (الكلمة الألمانية لـ”السينوغرافيا”) بشرط “إدخال المشهد في حرب ضد الصورة”. تستند ديكورات نيهر الشهيرة ذات المستويين، بين العناصر الموجودة في الفضاء في مقدمة المسرح والخلفية كسطح خالص تُسقَط عليه الرسومات أو المخططات أو الوثائق الفوتوغرافية، على مبدأ التركيب المتناقض. ويشمل ذلك حتى العمل الصوتي. يقوم بريخت بتوجيه إكهارت شال في “دائرة الطباشير القوقازية” (حيث كان ثلثا الممثلين يرتدون أقنعة) ويصححه: “شال، لا تتحدث بطريقة ميكانيكية تحت قناعك. تحدث بطريقة طبيعية جداً. أي، لا تتحدث مع قناعك، بل ضده. يجب أن نحاول عدم دمج العمليات المختلفة التي نستخدمها، بل على العكس، نلعبها ضد بعضها البعض. يجب أن تدعم الكلمات القناع بتناقضها معه، بدلاً من محاولة الاندماج معه.”

تمثيل كل مشهد على حدة

ولكن لنعد إلى سير غروشا في الجبال. الممثلة، غير مقتنعة تماماً، لا تزال ترفض حمل عبء إضافي وتجادل باستخدام ردود شخصيتها في الفصل الأول. لا يريد بريخت سماع شيء عن المشاهد الأخرى من المسرحية ويعود بإصرار إلى المقطع الذي يتوجب تكراره في ذلك اليوم: “يحاول الناس دائمًا إبراز “الطابع” العميق للشخصية الذي يرتبط بشخص ما بطريقة ثابتة ولا تمحى. يصبح “الطابع” مثل بقعة على البنطال. يمكن أن تحك وتغسل قدر ما تشاء، لكنها لا تختفي أبداً. لا توجد “طابع” من هذا النوع. المشكلة دائماً هي معرفة كيف يتصرف الشخص في ظروف معينة وما هي هذه الظروف. وهذه الأخيرة تتغير في كل لحظة.”

تكرار كل مشهد على حدة دون الاهتمام بالإجمالي هو أحد الإجراءات التي تضع مساعدي “برلينر أنسامبل” في حيرة. يبدو أن بريخت ليس لديه أي فكرة عن محتوى بقية النص (حتى عندما يكون هو الكاتب). خلال بروفة “دائرة الطباشير”، يسأل بريخت إرنست بوش أثناء تأدية دور القاضي أزدك: “بوش، ألا تجد هذه العبارة غريبة؟ ماذا تعني بالضبط؟” يضحك بوش: “لا أعرف، أنا لست كاتب المسرحية.” بريخت: “أوه، لا يمكنك دائمًا الاعتماد على ذلك الشخص، كما تعلم.”

تبدأ البروفات بمشهد من أي مكان في النص، “كما لو كان من غير المهم تمامًا البدء هنا أو هناك”. قبل اليوم الأول من البروفات، لا يتم قراءة النص ولا تحليله. “على حد علمي، كانت التحضيرات الوحيدة تتمثل في إعطاء النص للممثلين.”، يلاحظ هانز بونج في دهشة. ولا يُسمح بتعلم النص أو حتى قراءته على المسرح. ينتظر كل ممثل أن تقرأ له الملقنة قبل أن يكرر – ممنوع منعًا باتًا حمل الكتاب في اليد. بمجرد البدء في تأدية جملة بنبرة متوافقة مع التالية، أو مشهد يردد صدى المشهد السابق، يغضب المخرج لأنه لم يعد هناك مفاجأة أو تناقض ممكن: نحن نبحر في النهر الهادئ للتوحيد النفسي، الأجواء و”بناء” الشخصية.

“إخراج أرنب جديد من القبعة في كل لحظة”

في يناير 1954، كان بريخت يكرر لأسابيع المشهد الأول من الفصل الثاني لمسرحية يوهانس ر. بيشر “معركة الشتاء”. تنتظر زوجة وجدة جندي ألماني أخبارًا عنه؛ لقد جُند في الجيش النازي قبل أربع سنوات وهو الآن يشارك في الهجوم على موسكو؛ أسرته لديها مشاعر معادية للنظام النازي. يلعب الممثلون المشهد بنبرة كئيبة يمكن تخيلها. يقول بريخت: “هذه خطأ شائع جدًا في المسرح! يفترض الناس، تحت ذريعة أن الزوج ذهب إلى الحرب منذ أربع سنوات، أن هناك جوًا من الحزن والكآبة يسود المنزل ليلًا ونهارًا. لكن كما تعلمون، يتعود الناس على كل شيء. أحيانًا، تهاجم الذكريات الشخصية فجأة، لكن بقية الوقت، هم أحياء كما كانوا من قبل. لا تُضفوا على جميع كلماتكم الحزن. في كل كلمة، يجب أن تتغير النبرة. يجب أن تأتي كل أقل جملة جديدة من فمكم. ما لا يجب فعله أبدًا هو وضع كل شيء في نفس الكيس، ومطابقة كل شيء مع كل شيء، حتى يتم خلق جو موحد، كما هو معتاد في المسرح.”

لكن السياق يدفع الممثلين للحفاظ على الخطوط العريضة لأدائهم. بعد بضعة أيام، يعود بريخت ليؤكد: “لا يزال نفس الشيء: تفترضون أن شخصياتكم كانت تعيسة كل صباح لمدة خمس سنوات. هذا خطأ فادح. عندما تصل رسالة من الجبهة، قد يكونون حزينين لمدة ثلاث ساعات، ثم تستمر الحياة. تحاولون لعب جوهر الأشياء، وهذا عبث، نحن نريد لعب تطورها. الناس يعيشون ويمكن رؤيتهم من الخارج. وأيضًا، إذا كان هناك أشخاص يموتون في الجبهة، فلا يحدث الكثير في الخلف لمعظم الناس. في ذلك الوقت، لم تكن هناك إنذارات جوية بعد. لعب “الأرملة الحربية” على مدار 24 ساعة وطوال خمس سنوات، هذا سخيف، لا وجود له. تتغير مشاعر الناس وآرائهم وفقًا للظروف. يمكن أن نتحدث عن بلد، عن شعب بأكمله، يُخدع أو يُذبح، ولكن هذا لا يمنع من تناول قطعة خبز والاستمتاع بها.”

يوجه بريخت الضربة القاضية: “عدم الرغبة في وضع كل شيء في نفس الكيس، بل على العكس، إخراج أرنب جديد من القبعة في كل لحظة: هذا هو الفن الذي لا يستطيع فنانو المسرح فهمه في الغالب.”

“كل لحظة جديدة وطازجة”

الكلمة التي تتكرر كثيرًا في فم بريخت لإعطاء توجيه تمثيلي لممثليه هي صفة “جديد” أو “طازج”. في العديد من المناسبات، كان يجعلهم يكررون في لهجاتهم المحلية قبل العودة إلى النص الأصلي؛ المرور باللهجة يعادل نوعًا من إحياء حيوية الحركة في اللغة. الألمانية تعود لتكون لغة محكية، على عكس كل أنواع التلاوة – “هذا الوباء الذي أصاب مسارحنا”. يجب أن تصل كل لحظة من الكلام أو التمثيل جديدة تمامًا على المسرح؛ لا تحتاج إلى أن تكون مهيأة خلال الأفعال الثلاثة السابقة أو تكررت حتى النهاية. تتقدم المسرحية بقفزات، وتعمل اللغة فقط بالمفاجآت والتنافرات. يمكن أن تكتب لغة الورق: “اقلع عينك إذا أغوتك بالخطيئة.”، ولكن على خشبة المسرح، كما في إنجيل لوثر، يجب أن يُقال: “إذا أساءت عينك، فاقلعها.” الصدمة هي عنصر أساسي في دراماتورجية بريخت، ولا توجد بيداغوجيا بدون مفاجأة تخيف قليلاً.

الحكاية كآلة حرب

“نحن لا نبني شخصيات لنرميها بعد ذلك في قصة. نحن نبني قصة تغير الشخصيات في كل لحظة.” على عكس الشخصية التي قد تتجمد في “طابع”، تتميز الحكاية بأنها لا يمكن أن تتجمد؛ يمكن للحبكة أن تنحرف وحتى تعود إلى الوراء (الاسترجاعات في “دائرة الطباشير القوقازية”)، الظروف الجديدة دائمًا تخلق المفاجأة. ولكن متهمة اليوم بأنها تعسف على المادة لجعلها تتماشى مع نموذج سردي، وهو عرض، حسب هاينر مولر، لتأثير هوليوود السيء على بريخت، لم تعد “الحكاية” في أعمال المنفى والكتابات النظرية بعد الحرب تحظى بسمعة جيدة. ومع ذلك، كانت هي الأخرى أداة جدلية، تهدف إلى القضاء على “الطابع” و”الأجواء” في المسرح الطبيعي، بل وإلى تقويض الهالة التمثيلية ومفهوم الشخصية المسرحية.

يجب أن تكون الحكاية مفهومة دون خط من النص: يقسم بريخت لمساعديه أن جميع المشاهدين في باريس عام 1954 قد فهموا حبكة “الأم شجاعة” دون معرفة كلمة واحدة من الألمانية (“في المسرح، عادة ما يعتمد المرء كثيرًا على النص ليروي الحكاية”). يعتمد فك شفرة الحكاية على “الترتيبات”، وموقع الممثلين على المسرح، ولا يمكن تحقيق شيء حتى يتم تثبيت مخطط المواقع والتحركات إلى حد ما. أولوية الحكاية تؤدي إلى استحالة أي عمل على الطاولة، والحاجة المطلقة لتثبيت موقع الأجسام على المسرح. خلال بروفات “أورفاوست”، يغضب بريخت من “الترتيبات الخاطئة”: وضع الممثل الذي يتحدث أو لديه النص الأكثر في المقدمة، وضع النجوم في الأمام والكومبارس في الخلف، تحديد مواقع الجميع بناءً على الجو المطلوب. الترتيبات الصحيحة هي تلك التي تروي الحكاية.

“اللوحات القصصية” لكاسبار نيهر

في مقاله عن السينوغرافيا، يقدم كاسبار نيهر مثالاً عن صندوق من الكرتون يتم إزالة أحد جوانبه لتمثيل انفتاح المشهد على القاعة. بعض أعواد الكبريت المرسومة (وفقًا لـ”استخدام دراماتورجي للألوان”: الأحمر للحاكم، الرمادي للجنود)، توضع في المكان المناسب وتجتمع بفن، تكفي لروية حلقات من حكاية دون أن يُنطق بكلمة واحدة. يتيح نظام العلامات والاتفاقيات للمشاهد فك شفرة مخطط الحكاية ويقول عند رؤية موقع كل شخص على المسرح: ها هو تتويج، معركة، مؤامرة…

وفقًا لهذا المبدأ، كان العمل التحضيري الوحيد الذي يقوم به بريخت هو رواية حبكة المسرحية لنيهر الذي كان يرسم مراحلها المختلفة. بمجرد الانتهاء من “اللوحة القصصية” (وهي عادة ما تكون لوحات مائية رائعة)، كان يكفي وضع الممثلين على المسرح وفقًا لموقع الشخصيات في الرسوم. بالنسبة لبريخت، كانت مواقع الممثلين على المسرح من اختصاص المصمم، وبالنسبة لكاسبار نيهر، كان هذا أيضًا عمله الأول؛ كانت مواقع الشخصيات الفاعلة على المسرح تخلق الفضاء وتحدد بقية السينوغرافيا. يروي إيغون مونك بروفات مسرحية “المربي” لليمونتس حيث بدأ بريخت قبل الموعد وحاول دون جدوى وضع الممثلين على المسرح بنفسه. بعد ربع ساعة، قرر الذهاب لتناول القهوة: “لن ننجح، يجب أن ننتظر وصول كاس.”

الإضاءة وأثاث المسرح

كانت وضعية الأجسام تعتمد أيضًا بشكل كبير على السينوغرافيا. اعتاد كاسبار نيهر استخدام أثاث بأرجل مقطوعة أو مرفوعة. كانت الطاولات والكراسي عادة ما تكون منخفضة بمقدار 5 إلى 10 سنتيمترات، مما وضع الممثلين، سواء أرادوا أم لا، في وضعية غريبة، دائمًا في حالة توازن غير مستقر. وكان الأثاث يتعرض أيضًا لنوع من المنظور: لتعزيز المعارضة بين الخلفية المسقطة ثلاثية الأبعاد والعناصر ثلاثية الأبعاد للديكور، وللذهاب عمدًا في اتجاه عرض التصنع المسرحي ضد الصور المسطحة للسينما أو التلفزيون، كانت الأثاث تُخفض “بالمنظور”، منخفضة أكثر في الأمام منها في الخلف، مما زاد من تعريض أجساد الممثلين للخطر. في الواقع، كانت الديكورات تتألف أكثر من قطع ديكور منفصلة بدلاً من مجموعة عضوية. كانت الديكورات قابلة للتحريك والتغيير، حيث قسمت الفضاء وفقًا لمبدأ اقتصاد صارم: لا يوضع على المسرح إلا ما هو مفيد. في النهاية، كانت كل عناصر السينوغرافيا في الواقع عبارة عن ملحقات للأداء. كان العمل الجدلي ضد إعداد مشهد يسعى لإعادة خلق بيئة أو قطعة من الواقع يحكم كل شيء.

الأداء وإدارة النص

في مشهد الرقص في “حياة غاليليو”، كان الكومبارس يتظاهرون بالحديث في الخلفية لإعطاء انطباع بالاحتفال والضوضاء. بالطبع، أثاروا غضب المخرج: “لا ينبغي أبدًا تمثيل الأشخاص الذين يتحدثون بصوت منخفض في زاوية. قد نرى ذلك في الحياة، ولكن ليس في برلينر أنسامبل. عندما أريد أن يتحدث شخصية، أكتب نصًا.” كانت محاربة “الأجواء” تتجلى أيضًا في هوس بريخت بمسرح مضاء بالكامل (كان يمضي وقته في الشكوى من أن المسرح لم يكن مضاءً بشكل كافٍ، وأن كشافات مسرح “دويتشيس تياتر” ليست قوية بما يكفي، وما إلى ذلك). لم تكن تأثيرات الإضاءة المتداخلة أو الضباب الغامض تخدم سوى إخفاء قصور الأداء وتغليف الشخصيات بهالة من المصير المأساوي. كانت الإضاءة الساطعة والظلال الرمادية لقطع الديكور (في ذلك الوقت، كان يُقال “الرمادي نيهر” كما يُقال اليوم في اليابان “الأزرق كيتانو”) تمنح المشهد وضوح تجربة المختبر.

وضع النص في أزمة

في 2 فبراير 1952، تسأل مساعدة بريخت عما إذا كان هذا التبسيط لمسرحية إلى حكايتها ليس أيضًا نوعًا من التبسيط. يجيب: “يجب أولاً نزع السحر ثم إعادة إدخاله بالطبع. يجب فقط أن ندرك، على سبيل المثال، عندما يظهر الهيكل العظمي، أنه لا يشكل الكل. لقد أزلنا سابقًا اللحم والأعضاء. ولكن الهيكل العظمي وحده لا يمكن أن يأخذ الحياة. يمكن أن نصل إلى نوع من التشريح الدنيوي، إلى هيكل العظام. ولكن بالطبع، لم ننته بعد. عندما أحلل عملاً وأنتقده، فهذا يعني أنني أضع هذا العمل في أزمة. يجب أن يثبت أنه عمل فني حقيقي، وذلك بمواجهة الأسئلة الأكثر جرأة التي يمكن طرحها على عمل فني. يجب أن يصمد أمامها، وأن ينجو من هذا العلاج. يمكن وضع عمل في أزمة بطرق متعددة. ولكن بالطبع، العمل لا يعيش من أجل الأزمة، بل يعيش فقط. ليس هدف العمل هو الأزمة. أقوم بتحويل العمل حتى لا يبقى سوى مادته الأساسية، أذهب إلى الجذور. ولكن لا شيء يتكون فقط من بنيته الأساسية. لذلك، أظهرها أمامي في تحولاتها المتنوعة حتى تصل إلى حجمها الحقيقي. حجمها واتساعها يكمن في قابليتها لخدمة مصالح متعددة متناقضة مع بعضها البعض.”