أية قيمة للعرض المسرحي .؟

لنأخذ بعض الوقت لنفحص هذين المسألتين قليلاً. لهذا، لنعد إلى فن الشعر لأرسطو. يعرّف أرسطو المأساة على أنها محاكاة، تمامًا مثل الكوميديا، الملحمة، فن الديثيرامب، الموسيقى أو الرقص. على عكس أفلاطون، المحاكاة عند أرسطو فعالة: فهي منتجة للتأثير وخلاقة. إذا كانت تحاكي، فهذا ليس بهدف إعطاء شكل لشيء يكون نموذجه هو المعيار الوحيد. بعبارة أخرى، ما ينتج عن النشاط المحاكي لا يُقيّم بمعيار الهوية مع نموذج. في الواقع، يلاحظ أرسطو أن:

“بما أن أولئك الذين يمثلون يمثلون شخصيات في حالة نشاط، وبالضرورة هذه الشخصيات تكون نبيلة أو وضيعة […]: أي إما أفضل أو أسوأ منا، أو مشابهة – كما يفعل الرسامون: بوليجنوت يرسم شخصياته بشكل أفضل، بوسون أسوأ، ديونيسيوس مشابهة – فمن الواضح أن كل من هذه التمثيلات التي تحدثت عنها ستتضمن أيضًا هذه الفروق وستكون مختلفة لأنها ستُمثل أشياء مختلفة تحت العلاقة التي أشرنا إليها.”

بهذا، فإن الشيء المخلق عند أرسطو يتحرر بشكل ما من نموذجه، ويصبح “آخر” دون أن يصبح خارجيًا تمامًا له. هذه العملية من الاستقلالية تقود الفيلسوف إلى صياغة نظرية المحاكاة الإيجابية، معترفًا بذلك بقيمتها. إن هذا التحرر من مفهوم المحاكاة، الذي كان يُعتقد حتى ذلك الحين أنه يرتبط فقط بعلاقة أحادية الاتجاه مع نموذج، يشكل أحد الأسباب الرئيسية لاختيار بعض المترجمين لفن الشعر، هنا روزلين دوبون-روك وجان لالوت، لترجمة هذا المصطلح بـ “التمثيل”. يبرر هؤلاء هذا الاختيار بالطرق التالية: من ناحية، يشيرون إلى أن عبارة “mimēsis + المفعول به” يمكن أن تغطي علاقتين مختلفتين حسب طبيعة الشيء: يمكن أن يشير المكمل إلى النموذج، الشيء الطبيعي الذي يتم تقليده […] ولكنه يشير غالبًا في فن الشعر إلى الشيء المنسوخ، الأثر الفني الذي يتم خلقه. يعرض دوبون-روك ولالوت هنا ازدواجية الفعل “mimeisthai”. إذا مددت المحاكاة علاقتها إلى الشيء المنتج، فإنه يصبح بالفعل عديم الفائدة ترجمته بـ “التقليد”. من ناحية أخرى، يؤكدون أن في بعض الحالات “القيمة الدلالية للمفعول به لا يمكن تحديدها” بمعنى أن بنية الجملة لا تسمح بتحديد بدقة ما إذا كان المفعول به مكملًا ينتمي إلى النموذج أو الشيء المنسوخ. في هذا المنظور، الشيء المخلوق بينما “يقلد” نموذجًا، يمثله. نحن مغرون بقول أن هذين البعدين متداخلان تقريبًا، مما يجعل من الفن الشعري فنًا للتحول. هذه الغموض تدفع المترجمين إلى القول أن الشاعر “لا يقلد إلا ليمثل: الأشياء التي يستخدمها كنماذج – أوديب، إيفيجينيا، مع الشخصية والمغامرات التي تمنحها الأسطورة لهم – تتلاشى خلف الشيء الذي يخلقه سوفوكليس أو يوربيدس – القصة الممثلة وهي أوديب الملك أو إيفيجينيا في أوليس”.

هنا تكمن مساحة الإبداع: في هذه الفجوة التي تتركها ازدواجية البنى النحوية حيث يدخل الفعل “mimeisthai”. أيضا، يكمن في الطريقة التي يتم بها التمثيل، أي في ما يمكن أن نسميه اليوم بشكل غير دقيق “الأسلوب”، يظهر إمكانية الإبداع. في استمرار مترجمي أرسطو، يؤكد بول ريكور على الطابع الفعال للمحاكاة: “يجب […] أن نفهم التقليد أو التمثيل في معناها الديناميكي من وضع في التمثيل، من النقل في أعمال تمثيلية”. هذا الديناميك للمحاكاة يسمح بإعادة تقييم وجودية للفعل الشعري وكذلك للعمل الناتج عنه. كيف يمتد هذا التقييم إلى المسرح أيضًا؟ هناك سبب آخر يهيمن على اختيار المترجمين للفعل “تمثيل”: الإشارة من خلال هذا الفعل إلى الأصول المسرحية بمعناها المسرحي للمحاكاة. بفضل استخدام هذا الفعل، يمكن الحفاظ على عدم تحديد المعنى حيث يمكن فهم المحاكاة في بُعدها الاستعراضي. هذا يسمح بربط الفنون المحاكية بممارساتها، إعادة ربطها بالمسرح، أي بالمكان بامتياز للتمثيل.

في انسجام مع هذا التفسير، يواصل ويعزز دينيس غينون، في عمله “هل المسرح ضروري؟”. لإظهار أن “فن الشعر يبدو لنا بشكل عام مكرس لتحليل المسرح”، يعود إلى الطابع الغير قابل لتحديد القيمة الدلالية للمفعول به المتعاقب بعد الفعل “mimeisthai” الذي أبرزه دوبون-روك ولالوت. يجعل دينيس غينون من هذا الغموض حجة لترجمة “mimeisthai” ليس بـ “التمثيل” بل بـ “العرض”. حسب قوله، هذا الغموض يسمح بفرضية أن “mimeisthai” قد يعني بالضبط: (إعادة) عرض أمام النظر، إظهار، صنع، عرض أمام النظر. يخرج دينيس غينون كلام أرسطو عن المأساة من الإطار الأدبي البحت لإعادته إلى المسرح المكشوف أمام النظر. المحاكاة بقدر ما هي فعل التمثيل هي فعل “عرض” هذا التمثيل. إذا لاحظنا هذه التحولات، يبقى هناك جزء من التمثيل في فن الأداء لأن العمل والنشاط في الأداء خاضعان للنظر. في النهاية، مصطلح “التمثيل” صالح لكل فن المسرح.

يمكن استخلاص عدة عناصر من هذا الكلام التمهيدي عن المسرح الذي يُنظر إليه من زاوية التمثيل المسرحي. أولاً، بناءً على استقلاليته وتحرره من نموذج، يكتسب المسرح وضعًا وجوديًا يجعله يحتل قيمة من الوجود والحقيقة في حد ذاته. بعد ذلك، تكمن هذه القيمة في وضع الأسلوب. هذا يعني أنه لا يوجد إبداع من العدم يكون مستقلًا عن السياق، ولكننا نتعامل مع المسرح بطرق فريدة للتمثيل والعرض. أخيرًا، تتيح هذه الاعتبارات ربط مصطلحي “المسرح” و “التمثيل”. يبرز مصطلح “المسرح” الأداء أو فعل العرض، سواء كان ذلك في وقت البروفات أو أثناء العرض أمام الجمهور. في كلتا الحالتين، يتم في إطار تنظيمي للمشاهد ويتم تحريك الأجسام في قلب نشاط التمثيل. علاوة على ذلك، يشدد هذا المصطلح، “المسرح”، على جانب أساسي من الفن المسرحي يتمثل في إظهار “التحول إلى الوجود، حدوثه”. لأنه كما يقول توماس دومانج، “المسرح لا يظهر فقط الكائنات بل قدومها إلى الوجود”. ما يقصده بهذه الفكرة هو أن المسرح ليس مكانًا لعرض الجسد التاريخي للممثل، ولا جسد الشخصية ودورها. المسرح يظهر ولادة حضور يتجاوز كلاهما. وفقًا لدومانج، هذا الحضور سيكون “جسدًا مُقامًا”. في نسخة غير لاهوتية، المسرح هو مكان “ظهور” الأشياء التي تصبح، بهذا التحرك ذاته، أحداثًا لأولئك الذين يختبرونها. كما تشير التوترات التي عرضتها، فإن التمثيل يتأثر بفجوة تعني عدم وجود تقليد ولا إبداع نقي. لا توجد أيضًا مطابقة أو اندماج في العمل، سواء كان نصًا أو عرضًا، ولا يوجد تفرد للعمل. المسافة التي ينتجها التمثيل تسمح لما يتم تمثيله على المسرح أن يتوجه إلى التفكير، وبشكل أكثر دقة إلى تفكير التجربة. لذا، من خلال الفعل (إعادة) العرض، يصبح المسرح مكانًا ممكنًا للتفكير في الوجود.