الارتجال وممكنات المسرح / بقلم Rochel Rajalu – ترجمة مساحات –

الارتجال وإمكانيات المسرح

الارتجال هو أحد الطرق المتبعة لإبراز الفعل الإبداعي غير المتوقع في المسرح. يمكن اعتباره وسيلة وجود على خشبة المسرح. من هذا المنظور، يشير إلى كل من وضعية الأداء نفسها في بُعدها الارتجالي، وكذلك إلى ما يظل حيًا، وما هو مختلف وفريد في كل مرة في تكرار الشيء نفسه. علاوة على ذلك، يمكن استخدامه كأداة أثناء التدريبات لرسم ملامح ما سيصبح العرض.

كوسيلة لوجود الأداء، اجتاز الارتجال تاريخ المسرح. كما أوضحت فلورنس دوبونت، فإن أحد الجوانب الأساسية للكوميديا الرومانية القديمة (بلوتوس، تيرينس) كان يعتمد بالفعل على الارتجال. كان التركيز على اللعب المبني حول النص، والذي أعطى سببًا لوجود الأداء، وليس على القصة نفسها. تُظهر فلورنس دوبونت أن الحجة المقدمة خلال المقدمة كانت مجرد ذريعة أو مبرر للترفيه. وهكذا، كانت هذه العروض جزءًا من “العقلية الاستعراضية” أو “عقلية الطقوس”. وفقًا للمؤلفة، “الكوميديا الرومانية لم تكن نصًا مُمثلاً على المسرح، بل أداءً لا يمكن فصل نصه عن الطقوس التي يساهم في الاحتفال بها”. هذه الجوانب الاستعراضية موجودة أيضًا في الفارس، الكوميديا ديلارتي، أو مسرح المعارض في القرنين السابع عشر والثامن عشر، ومؤخرًا في العروض الحية أو الأداءات. تعتمد هذه الأنماط المسرحية على قدرة الممثلين على الارتجال من دور أو قطعة ثابتة، مما يمنح اللعبة ثباتًا معينًا، ومن بيئتهم التي تشير إلى ما يحدث بشكل غير متوقع. يجدون غايتهم في الطابع المرح للمقترحات.

الارتجال يحيي نصًا أو معطى محددًا، ما هو مكتوب بالفعل. يكون في كل عرض جديد لشكل أكثر كلاسيكية ضمن إعادة الممثل المستمرة. في هذا الصدد، يعتبر التكرار إعادة، وهو فرصة لرابط جديد، بدونها يموت في الحركة.

وأخيرًا، يمكن أن يكون الارتجال أيضًا أداة لكتابة المسرح، سواء من حيث التمثيل أو السينوغرافيا. يعتبر قسطنطين ستانسلافسكي والعديد من الآخرين بعده، مثل جيرزي جروتوفسكي أو أناتولي فاسيلييف، الارتجال طريقًا يؤدي إلى التفسير الأكثر دقة للنص. يمثل الارتجال جانبًا من طريقة الممثل. يستخدم ستانيسلاس نوردي أيضًا هذه التقنية لإرشاد ممثليه إلى النص وتصميم إخراجاته. خلال تدريبات مسرحية “العادلون” لألبير كامو، طلب من فريقه الارتجال بناءً على نصهم. هكذا جاء الممثل فريديريك ليدجينز، الذي يؤدي دور رئيس منظمة إرهابية، يومًا ما بصينية نادل وضع عليها عدد من الكؤوس الكريستالية بما يعادل عدد أعضاء المجموعة التي يقودها. قال نصه وهو يحمل هذه الصينية. هذا الارتجال أشار إليه بكيفية تقمص دور بوريس أنينكوف. رغم أن هذا الاقتراح لم يُعتمد في النسخة النهائية للعرض، إلا أن الممثل وجد فيه وضعية للجسد وموقفًا أخلاقيًا للعب دوره. يمثل الارتجال في هذه الحالة تجارب المحاولة والخطأ التي تسهم في بناء العرض.

يختلف استخدام الارتجال في المسرح بناءً على ما إذا كان مميزًا عن التأليف أو لا، لكنه موجود باستمرار، بغض النظر عن شكل العرض أو الطريقة التي قادت إليه. بشكل أصيل، يمثل الارتجال جانبًا أساسيًا من كل إبداع حي. يعرف جان-فرانسوا دي ريمون الارتجال بأنه “ممارسة إبداعية فورية يتم فيها السعي لتحقيق هدف باستخدام الوسائل المتاحة فقط”.

هل يمكن للترتيب التكنولوجي لـ “آلة هاملت (فيروس)” أن يسمح بمساحات للارتجال، تكون كخطوط صدع تتجاوز تكامله وتوقعاته السابقة؟ هل يشجع الطيف الواسع من التجارب التي تشجعها الترتيبات التكنولوجية على فتح مجال للارتجال لكل من الممثل والمتفرج؟

نتذكر أن في “آلة هاملت” التي أخرجها كلايد شابو، يُدعى المتفرجون لاستخدام الأدوات التكنولوجية كأدوات لكتابة المسرح. تُعاد استخدام الصور المصورة، الموسيقى المختارة، والنصوص المكتوبة مباشرة من قبل الفنانين. رغم أن تصرفات المتفرجين موجهة، إلا أنها تحمل درجة من عدم التحديد في طبيعتها غير المتوقعة (مفاجأة للمتفرج الذي يكتشف الترتيب والفريق الفني الذي يعكس تجارب هؤلاء المتفرجين). هذا التحديد النسبي يحتاج إلى استكشاف، لكنه يتضمن تخصيص جزء كبير للارتجال، وبالتالي يتغير العرض بشكل كبير كل ليلة. ماذا نقول عن جودة أداء الممثلين؟ تلقائيتهم تعتمد على الإبداع وليس مجرد رد الفعل، مما يزيد من إمكانيات لعبهم. في الواقع، الممثلون لديهم نص ثابت، إطار أو خطة هي مسار العرض. تطورت هذه الخطة على مدار عشر سنوات من التجارب مع الترتيب. في النسخة الأولى، كان على الممثلين أداء النص بالكامل لهينر مولر مباشرة؛ في النسخة الثانية، كانوا يختارون المقاطع التي سيؤدونها مباشرة بناءً على ما يحدث، مما يعطي نسخة غير مكتملة من النص بينما يتم بث النسخة الأصلية كاملة كصوت خلفي. في الوقت نفسه، على الممثلين عكس مبادرات المتفرجين. إذن، يأتي ارتجالهم في شكلين: إعادة نص و”اغتنام الفرصة”، أي اغتنام ما يظهر فجأة. دور الممثلين يتعاظم في هذا السياق: بالإضافة إلى أدوارهم، يكيفون رحلتهم بناءً على تدخلات المتفرجين، مما يشكل إضافات لصالح العمل المسرحي. بهذه الطريقة، يحول ارتجال الممثلين ارتجالات المتفرجين إلى أفعال إبداعية حقيقية. يتم هذا التحول الفوري في إطار العمل المخطط له، وهو تمثيل نص هينر مولر. هكذا يصبح أعضاء الفريق الفني عوامل مضاعفة: يجلبون الحياة إلى مسارهم المخطط ويضفون بُعدًا فنيًا إلى ما يفعله المتفرجون. وفقًا لجان-فرانسوا دي ريمون، “العامل الحقيقي لا يكتفي بالعيش بالوكالة من ما يقترحه آخر – أي تنفيذ، لكنه قادر أيضًا على تنظيم وجوده الخاص وفقًا للحاجات الزمنية الطارئة”. هذا يتطلب مهارة وسرعة، وبالتالي إعدادًا ومهارة في ممارسة الفن. يسمح الوسيط التكنولوجي في هذه الظروف بالاستثمار المباشر، التعديل، التجزئة، والدعوة إلى العمل الجديد وأحيانًا المؤجل خلال العرض لتصرفات المتفرجين. يتحول التصرف العفوي والبدائي للمتفرجين إلى فعل مسرحي من خلال هذا الاسترداد. يصبح العوامل أيضًا مؤلفين: يشاركون مباشرة في كتابة المسرح.

علاوة على ذلك، لا يرتجل الممثل وحده، بل يرتجل بالتواصل ومع الآخرين في لعبة تفاعلية: الأعضاء الآخرون في الفريق، المتفرجون، وحتى مهندسو الكمبيوتر الذين برمجوا البرامج المستخدمة يشاركون بطريقة أو بأخرى في كتابة العرض. هذه المشاركة في المهارات تتوسطها الواجهات التي تسمح بالانتقال السريع من لغة إلى أخرى، مما يؤدي إلى إمكانية التبادل بشكل شبه فوري. دعوة المهندسين في علوم الكمبيوتر تطور وضع الإبداع. تظهر مع هذا النوع من التعاون ما يسميه جان-بول فورمنترو، الذي تركز دراساته السوسيولوجية على التفاعل بين الفنون والعلوم والتقنيات، “مشاريع متعددة الأصوات والمراكز”.

هذه المشاريع متعددة الأصوات لأنها تتضمن عدة ممارسات قادمة من مجالات متنوعة. هي متعددة المراكز نظرًا لتنوع تطبيقاتها. يتحدث المؤلف عن “عمل حدودي”، وهو مفهوم يستعيره من سوسيولوجيا العلوم والتقنيات “لوصف إنتاج يتسم بالتوسع في عدة عوالم اجتماعية”. هذه الطرق الجديدة في العمل تضعف من ناحية صورة الفنان الفريد والعبقري. لم يعد حامل المشروع هو المبدع الوحيد للعمل، بل هو نتاج الجماعة المشاركة. من ناحية أخرى، تعدل أو تستجوب الوضع الأنطولوجي للعمل الذي تصبح استخداماته متعددة. يدخل هذا الأخير الآن في مسار يجب أخذه بعين الاعتبار والذي يؤثر عليه باستمرار.

إذا لم يذكر كلايد شابو تنويعًا ممكنًا في تطبيقات التجربة كما يقصدها فورمنترو، فإنه مع ذلك يتضمن كتابات مختلفة تتراكب وتترسب فوق بعضها البعض، حيث يتشارك العديد من الفاعلين: كتابة البرامج الرقمية، كتابة المشروع الفني التي يتم تأليفها أثناء التدريبات، الكتابة المرتجلة على المسرح مباشرة تشمل التزام المهندسين، الفنانين، الفنيين، والمتفرجين. الجميع يتعاونون لإنشاء عمل مشترك ذو أبعاد متعددة وتنوعات لا نهائية. ليس جديدًا أن التعددية تكون عاملًا لإثراء الممارسات من خلال الاضطرابات والتحولات التي تحفزها. يولد الإبداع من احتكاك الاختلافات. هذه إحدى دروس كتاب التبسيط الأنثروبولوجي لClaude Lévi-Strauss، “العرق والتاريخ”، حيث يوضح أن شروط إمكانية تطوير مجتمع معين تعتمد على التبادلات وتعدد الاتصالات مع الاختلاف، أي مع المجتمعات الأخرى. في هذا السياق، يضعف العزلة الإبداع من خلال الانغلاق على الذات وتكرار نفس الشيء. يظهر الابتكار من خلال إعادة تكوين الوجود المتعدد وغير المحدد. لكن، إذا زاد الترتيب الرقمي هذه التعددية بسبب المهارات المختلفة التي يشاركها، فهو ليس موقعًا محددًا لأي اختراع، بل مجرد مناسبة. ما هي إذن عواقب هذا النوع من المشاريع متعددة الأصوات على أداء الممثل؟

الطبيعة الجماعية للإبداعات تعزز اللعبة المرتجلة: على المسرح، يكون الممثل في حالة تأهب، حيوي، وحساس، قادرًا على الاستجابة بفعالية لما يحدث ويضفي على أدائه السمات التي يقدمها السياق الإبداعي المتعدد. تفتح وفرة المقترحات آفاقًا للأداء وتضاعف الإمكانيات. بالإضافة إلى ذلك، أخذ مشروع كلايد شابو أشكالًا متنوعة ضمن المجال الفني نفسه. في أواخر العقد الثاني من الألفية الثانية، تحول الترتيب التكنولوجي من نوع مسرحي إلى تركيب فني يجوب العالم منذ ذلك الحين. في هذه التعديلات، تتكشف التباسيات الوضع بين التركيب الفني والترتيب المسرحي الرقمي، وكذلك القيمة الشاملة لمفهوم الترتيب لوصف هذين الشكلين.

جانب آخر من الإمكانيات التي تنشرها الترتيبات الرقمية في المسرح من حيث الارتجال يكمن في تضخيم البعد اللعبي. السرعة، الديناميكية في التنفيذ، والزخم الحيوي الذي يميز الفعل المرتجل داخل الترتيب يضاعف حس اللعب والمرح للفريق الفني وكذلك للمتفرجين. تذكرنا الترتيبات الرقمية بأن شرطًا من شروط تجربة المسرح، وعلى نطاق أوسع الفن، يكمن في التخلي الجماعي عن اللعب والارتخاء العميق الذي يوجه هذه الأنشطة. أكثر من مجرد شرط، يشكل اللعب وفقًا لهانس-جورج غادامير “طريقة وجود العمل الفني نفسه”. في مثالنا، يتم تنشيط “الاستسلام” للعب باستمرار بواسطة الآلة والترتيب. الأخير، بكونه رقمي وتفاعلي، يضخم حركته، التي لا تُلعب، كما يؤكد غادامير، إلا لنفسه، مما يجعل أولئك الذين يستسلمون له دمى أو أشياء له، لأن “اللعب” هو دائمًا “أن تُلعب”. يجد اللاعبون أنفسهم خارج مسار الأمور العادي لفترة من الزمن. لكن هذا لا يعني أن كل شخص يغرق في الترفيه الخالص لأن المبادرة، القرار، والرغبة في المشاركة، والامتثال للقواعد التي تمنع الضياع، تكون في أصل اللعب. لذلك يجب التفكير في التجربة الجمالية على شكل المشاركة، تلك التي تنقل رؤية العلاقة بين العمل الفني على شكل المواجهة بين موضوع (المتفرج) وموضوع (العمل). يصبح اللعب، الذي هو دائمًا تفاعلي، موضوع العرض نفسه. يعتمد كريستوف فيارت على هذه النتيجة من مشاركة مرتجلة تزداد تميزًا في الأشكال الجمالية المعاصرة، ويجعل من البعد اللعبي الذي تنطوي عليه هذه الأشكال واحدة من خصائصها الرئيسية والمكونة:

“تتزامن تحول المتفرج إلى مشارك مع تحويل العمل إلى لعبة. تغير تجربة المشاركة المشارك وكذلك العمل. مدفوعًا بالخروج من احتياطه، يكشف المتفرج عن نفسه بدخول المسرح فعليًا. ليس المقصود هنا أن يصبح موضوعًا للعرض ولكن ليكون أحد أدوات العمل ووظائفه. هذا لا يقلل من دوره إلى جزء ثانوي طالما أن اللعب يدعو إلى التحريك ليكون عمليًا. بالعكس، هذا هو أحد المتطلبات الأولى للعبة: هو جعل الشيء يُخترع ويُصنع.”

سيعتمد على كل فرد أن يجعل اللعبة تعمل، وبطريقة ما، أن يضمن وجود العمل. يرى كلايد شابو في تردد المتفرجين في الدخول إلى اللعبة تكرارًا لمأساة هاملت. مع ذلك، يشجع الترتيب التكنولوجي على المشاركة، ويسهم في تعزيزها. خلال العرض، يحفز الفريق النشاط بين المشاركين بإجراءات تقنية تساهم في إزالة التحفظ: زيادة سرعة بث الصور الملتقطة لتجنب تسجيل طويل للمقترحات يقلل من تأثير التدخلات الفردية بإذابةها في العمل المشترك، وزيادة صوت الموسيقى المذاعة يرفع من الحماس. تؤدي التأثيرات “المحررة” لهذه التقنيات إلى تسريع الارتجالات في جنون قد ينزلق أحيانًا نحو الهوس. ستأتي انقطاع الكهرباء لإنهاء تدفق الكبرياء للمشاهد الذي يرتدي قناع الكاتب المسرحي.

إذا زاد البعد اللعبي من شعور المتعة في التجربة الفنية، يبقى أنه يحتوي على شعور بعدم الارتياح في النسيان العميق للعبة نفسها والمسافة التي تفترضها. سيكون ثمن هذا النسيان هو فقدان هذا “العدم” الذي تقوده تجربة الفن في بعده اللعبي. للعدم قيمة إيجابية وهي تلك الافتتاحية: “بعيدًا عن كونه خاملاً، يكشف العدم في اللعبة طرقًا مختلفة للعيش اليوم”. يعمل اللعب المرتجل في جزء من نشوته الإيجابية على تفكيك ما هو موجود لإعادة نسج خيوط الوجود بشكل مختلف.

يمكن للترتيبات التكنولوجية أن تستوعب الارتجال وحتى تدعمه. هذا الأخير يُدخل شقوقًا في الترتيب تجعله ينهار سلطته القهرية. تحتوي هذه الترتيبات على ثلاث فضائل محتملة تتلخص في شكل الممثل-المؤلف، في وضع العمل المشترك، وفي اللعب المُفرط الذي تدعو إليه. ثلاث نقاط معززة باستخدام التقنيات الجديدة. هكذا تتشابك الجوانب المحددة لعرض يسبقه تدريبات مع المفاجآت التي تجد ظروفها في ترتيب تكنولوجي مخطط له. هذا المزيج يبدو في صميم تحفظات جيل موليك تجاه نهج ثنائي للارتجال الذي يحدد تقسيمًا بين “التنوعات” على نفس الموضوع التي تكون عاجزة عن خلق شيء جديد حقًا وبين “الاختراع الحقيقي” الناشئ من الفراغ الذي يعمل على الفتح. هذا التمييز يغطي ما سمته كاثرين كينتزلر “الارتجال التكاثري” و”الارتجال التأسيسي”. من خلال استعادة الفكرة القائلة بأن “استقلالية الارتجال لا يمكن أن تكون مطلقة” من جيرارد جينيت، يدافع جيل موليك:

“المرتجل دائمًا ما يعمل على التكاثر للوصول – ربما – إلى الفتح. لا يكتفي باستخدام حريته في اللعب لتطريز بأمان داخل إطار: بل يدفعه موقفه إلى تجاوز الحدود، لمحاولة الوصول، من وضوح بضع نوتات، أو حركة، أو جملة، إلى غير المتوقع، إلى كشف شكل من أشكال الحقيقة.”

تشير ملاحظة موليك إلى أنه بين التباين والاختراع يوجد علاقة استمرارية دون أن تولد بالضرورة أشكال جديدة من التباينات. يجد تجاوز الإطار شروطه في ارتجال يعتمد على مكاسب معينة. بعبارة أخرى، الارتجال الإبداعي هو امتداد ممكن، ويؤكد المؤلف على هذه الصفة غير المؤكدة وغير المحددة، لـ “الارتجال التكاثري” الذي يعتمد على معطى. في هذا السياق، يضع الارتجال الإنسان على حافة الترتيب، في مرحلة ترسم في الوقت نفسه حدود الإطار وتشكل حجر عثرة له. تعيد إلى الترتيب بعده من الهشاشة بجعله يتعثر – أو لا. هنا يظهر متعة التجربة المسرحية، في موقع الحافة المتحرك، “المكان غير المكان”، إذ تفرغ الأرض تحت أقدامها، بين الوجود والعدم، أو بين ما ينتمي إلى “الثقافة” وتدميرها”، باستخدام تحليلات رولان بارت المتعلقة بمتعة النص. لأنه، “لا الثقافة ولا تدميرها إيروتيكي؛ الفجوة بينهما تصبح كذلك”. لهذا السبب، ما يريد متعة النص ومتعة المسرح، “هو مكان الفقدان، هو الفجوة، القطع، الانخفاض، التلاشي الذي يأسر الموضوع في قلب النشوة. تعود الثقافة كحافة: تحت أي شكل كان”. هناك، في هذا المكان غير المكان، يأتي العدم، في “ما يجعل الأسس التاريخية والثقافية والنفسية للقارئ تتزعزع، وملمس ذوقه، قيمه، وذكرياته”.

بهذه الطريقة، لا تلوث الترتيبات التكنولوجية التجربة المسرحية في حد ذاتها، بل يمكنها حتى تضخيم بعض جوانبها في عرض الممثل الذي يصبح مؤلفًا، وجماعة تعمل معًا، ولعب المسرح. في التجاوزات الممكنة التي تفرزها، يمكن أن تستوعب شقوقها دون امتصاصها أو إنكارها. ولكن إذا كان هناك زيادة في بعض إمكانيات المسرح، فهل يمكن مع ذلك التحدث عن “الممثل المعزز” من ناحية، و”المتفرج-الممثل” من ناحية أخرى، كما أصبح المألوف؟

هل يمكن التحدث عن “الممثل المعزز”؟

لم تحظ فئة “الممثل المعزز” بالكثير من الدراسات حتى الآن. إذا كانت فئة “المسرح المعزز” أصبحت شائعة نوعًا ما بفضل أبحاث كلاريس بارديو، فإن فئة “الممثل المعزز” تواجه صعوبة في الدخول إلى مفردات الباحثين في الدراسات المسرحية. يستخدم جان-فرانسوا بيريت مصطلح “الممثل المعزز” لتسمية ورش العمل التي تستهدف الممثلين المتدربين. تشير هذه الفئات إلى استخدام التقنيات الجديدة على المسرح وتتشكل على غرار فئات “الواقع المعزز” و”الإنسان المعزز”.

يتضمن الواقع المعزز تداخل، بفضل برامج الكمبيوتر، واقع افتراضي (مثل سيارة مصممة بواسطة الكمبيوتر) مع واقع يتم إدراكه بشكل تقليدي بالحواس (صورة لمنظر طبيعي موجود). يُعطي هذا التداخل شعورًا بتداخل هاتين الحقيقتين ويخلق وهمًا بهذا المعنى. تشير فئة “الإنسان المعزز” من جانبها إلى إنسان يتم تعزيز قدراته التأملية أو الجسدية بفضل التقنيات الجديدة: تسمح الأطراف الاصطناعية لشخص مبتور الساقين بالمشي والجري؛ رقاقات إلكترونية مزروعة في الدماغ توفر استخدام اللغة لنقل المعلومات. تشير هذين المثالين إلى حالتين إعلاميتين: حالة بيستورياس وحالة الباحث البريطاني كيفن ووريك. كلاهما يجسد منذ عقد المناقشات والجدالات حول القضايا المتعلقة بتطبيقات التقنيات الجديدة على الحياة.

تميز بيستورياس لأنه تم اختياره للألعاب الأولمبية في عام 2011 وهو مجهز بأطراف اصطناعية. تم طرح السؤال حينها عما إذا كان يجب أن ينافس مع المعاقين في الألعاب البارالمبية أو في الألعاب الأولمبية مع المنافسين السليمين. يمكن أن يُقال أن أوسكار بيستورياس هو “إنسان معزز” بمعنى أنه تم إصلاحه، ولكن بشكل أكبر لأن هذا الإصلاح يجعله أكثر أداءً مما لو لم يكن معاقًا. الشخص الآخر، ووريك، يدير أبحاثًا حول الواجهات بين أنظمة الكمبيوتر والجهاز العصبي، وقام بعدد من التجارب في هذا المجال، من بينها أن يكون متصلًا بدماغ زوجته عبر الزرعات التي تسمح بنقل بيانات بسيطة. هنا، تتعلق الزيادة التي يكتسبها كيفن ووريك بقدرات إنسان طبيعي. يعلن ووريك أنه أول سايبورغ وهو ممثل الترانسهيومانزم، وهي إيديولوجية تعتقد أن التكنولوجيا تشكل وسيلة للإنسان لنشر إنسانيته من خلال تجاوز القيود المرتبطة بطبيعته.

نظرًا لأن هذه التجارب التكنولوجية، على مستويات مختلفة، قد انتشرت في جميع مجالات الأنشطة الإنسانية، وخاصة في مجال الفنون، فقد ظهرت هذه الفئات من “المسرح المعزز” و”الممثل المعزز” في المسرح. ولكن ماذا تعني فئة “الممثل المعزز”؟ يمكن أن يكون الممثل المعزز، على غرار الإنسان المعزز، ممثلًا مُصلحًا تكون أداؤه أفضل من ممثل آخر غير مزود بتجهيزات خاصة (طرف اصطناعي يحل محل عضو مبتور) أو ممثل دون نقص معين في البداية وتكون قدراته مضاعفة. لقد عرضت مختلف الاحتمالات المرتبطة بإدخال التقنيات الجديدة على أجساد الممثلين. ومع ذلك، هل تُعزز قدرات الممثل فقط بسبب التفاعل مع الآلة الرقمية، أو حتى أن يكون موقعًا لتداخل بين الآلة والجسد؟ إذا كان التمثيل يمكن تضخيمه باستخدام التقنيات الرقمية، كما أظهر مثال “آلة هاملت” بواسطة كلايد شابو، يبدو من غير المناسب التحدث عن “الممثل المعزز” بالمعنى الذي تكون فيه صفات التمثيل أو الحضور أو التفسير متفوقة فقط بفضل مرافقته للتقنيات. زيادة كمية الإمكانيات لا تكفي لصنع عمل فني. فقط استغلال الفرص التي تفتحها الترتيبات التكنولوجية بفضل تمثيل مرتجل، عفوي وإبداعي يمكن أن يحول هذه الفرص إلى فعل فني. بدون هذا التحول، يخاطر استغلال الممثلين للإمكانيات التي يخلقها المتفرجون بالجمود في اللجوء المنهجي إلى الآلية والتكرار، مما يلغي أي تأثير للمفاجأة وأي بُعد للآخر.

في الواقع، لن يلعب الممثل بالمعنى المسرحي للكلمة، بل سيستهلك نفسه في سلوك انعكاسي حيث يكون الأمر معالجة البيانات وفقًا “لتلقائية وهمية”. في هذه الحالة، سنشهد بدلاً من ذلك تقليلًا لصفات الممثل حيث ستكون جهوده للحضور معكوسة بشكل عكسي على عجلته وتكرار ردود أفعاله. فقط تأكيد شروط تشغيل الترتيب التكنولوجي. عندئذ، على غرار “الإنسان المبسط” الخاضع لأوامر التكنولوجيا الذي يخشى جان ميشيل بيسنييه رؤيته يظهر، سيفقد الممثل تعقيده وحريته وعمقه. لتجنب هذا الخطر، يتطلب الأمر تعميق وتحسين التمثيل في قدرته على أن يكون حاضرًا دائمًا وحيويًا بغض النظر عن البيئة (رقمية/حرفية) التي يتحرك فيها. يتم ذلك من خلال ممارسة الارتجال الإبداعي الذي يقوم على فن بمعنى المهارة. يمكننا إذن التساؤل عن درجة التوافق بين هذين المصطلحين المرتبطين هنا.

تتمثل حدود الاستخدام المعتاد لهذه الفئة من “الممثل المعزز” أيضًا في القيم التي ترتبط بها والتي تنقلها. إنها تحمل بأكملها ميتافيزيقا الترانسهيومانزم التي يعمل بيسنييه على تعريفها منذ سنوات. في كتابه “ما بعد الإنسانية: من سنكون غدًا؟”، يتناول الأخير خصائص هذه الميتافيزيقا التي تهدف إلى الخلاص النهائي من الطبيعة. يتضمن برنامجه ثلاثة محاور رئيسية: “التخلص من الجسد”، “التخلص من الفناء”، و”التخلص من اللغة”، وذلك بفضل التقنيات التي ستغير بشكل جذري “طبيعتنا”. ولكن هذه العناصر الثلاثة هي ما يميز إنسانيتنا. تحتوي فئة “الممثل المعزز” على غرار فئة “الإنسان المعزز” نفسها على الأمل والإرادة في تجاوز الحدود المفروضة بواسطة الجسد (زيادة وتنوع الصوت إلى ما بعد قدرات الجسم/مضاعفة التفسيرات المرئية أو السمعية للآليات الفسيولوجية/اللعب على التواجد المتزامن)، بواسطة الفضاء والزمن المحدودين (تطوير مكان آخر في هنا والآن/تراكب أزمنة مختلفة) ولكن أيضًا بواسطة اللغة العادية (رفض الدراما والسرد النصي، وحتى كل نوع من النصوص). ولكن ماذا نأتي لرؤية وسماع في المسرح إن لم يكن الممثلين من لحم ودم، مغطين بجلد حساس وهش، يبدعون ويمثلون ويتحدثون وفقًا لفنهم؟ لذلك، في استمرارية الفيلسوف، من الممكن اللجوء إلى أخلاق الهشاشة التي يمكن من خلالها “اكتشاف أو إعادة اكتشاف أن الجروح هي شرط الرغبة في التواصل الذي يميز الإنسانية”، الرغبة في المشاركة التي نجدها تحديدًا في التجربة المسرحية.

ماذا عن “المتفرج-الممثل”؟ ماذا عن مصطلح “المتفرج-الممثل” الذي وجد أصله وتبريره في تطور المقترحات الفنية التي تستدعي مشاركة الجمهور داخل ترتيبات رقمية تفاعلية؟ هل المتفرج هو ممثل، وإذا كان الأمر كذلك، بأي معنى؟ ما هو دور المتفرج في العملية التي تحدث داخل الترتيب التكنولوجي؟ هل يمكن لارتجال المتفرج في “آلة هاملت (فيروس)” أن يكون إبداعيًا حقًا؟

يتعلق فعل الخلق في الأداء في هذه الحالة بمسؤولية الفريق الفني والتقني. يعتمد النجاح أو الفشل في عملية إنشاء العرض على الفريق. من ناحية، يمتلكون وحدهم الوعي أو التحكم في الترتيب والمهارة في الفعل المسرحي. من ناحية أخرى، تعتمد اختياراتهم على خطة محددة مسبقًا أثناء التدريبات. لذا، فإن عفوية المتفرج من جانبها جزئيًا وهمية لأن هذا الأخير يجهل السياق الذي يتطور فيه. وبالتالي، لا يمكن للعمل الحر والواعي أن يتحقق إلا بشرط التحكم في معرفة معينة، حتى لو كانت تتضمن مساحات من عدم التحديد. يتبع فعل المتفرجين ما صنفه أرسطو في “الأخلاق النيقوماخية” ضمن فئة الأفعال “بالرغم من الذات” أو غير الطوعية، تلك التي تتم تحت الضغط و/أو الجهل (وهي جزئية أيضًا). يشارك الترتيب في هذا الوضع. يضاف إلى ذلك ازدواجية إطار إخراج كلايد شابو التي تستغل المتفرج كموارد إبداعية على حسابه في الجزء الأول، مع الأمل في أنه سيستيقظ في الجزء الثاني بمجرد أن يدرك جميع قواعد اللعبة. محاصرًا في جهل بفعل لا يمكن تجاوزه ليشكله كـ praxis، يظل قدرة الفعل للمتفرج محدودة. يحدث شيء ليس بسبب المادة الخام التي ينتجها بطريقة عشوائية، ولكن لأن هذه المادة تُشكل في عمل بواسطة الفعل المرتجل للفنان.

في هذا الصدد، إذا حدث تغيير في مسار العرض وكان حدثًا، فهذا بفضل المهارة التمثيلية للممثل التي تتحول إلى قدرة. من جانبه، فإن المتفرج المتورط في النشاط الفعلي يخاطر بفقدان المسافة التي تشكل شرطًا لنهج رمزي وخيالي للتجربة الجمالية التي يمكنه من خلالها أن يتشكل كمنتج للمعنى. هذا بالضبط ما يكمن في فعل المتفرج بمعناه الحقيقي، إنه في هذه الشروط يمكن القول بأنه “فاعل” في العرض بمعنى أنه يمثل العرض، يلعبه ويفكر فيه. كما يظهر برنارد دورت، في تحليله لممارسات “مسرح المقهورين”، الذي يسعى في نفس الوقت إلى تحويل المتفرج إلى مبدع ويقوده إلى تشكيل واقعه الاجتماعي، فإن تحرير المتفرج يجد شرطه في كونه متفرجًا:

“حرية المتفرج ليست في الدخول إلى العرض: هنا، يتحول إلى ممثل ويصبح أسيرًا للعبة المسرحية. بالعكس، يمكن أن يكون ذلك أن يصبح أكثر متفرجًا ممكنًا. قطع علاقته بشخصية والتأمل الذي يمارسه العرض عليه، من خلال المشاهدة والفهم. بالتعرف على الطابع اللعب والخيالي للعرض. في هذه الحالة يمكن للمتعة أن تتقاطع مع المعرفة. وتحرر المتفرج. اللعب والخيال عند الاعتراف بهما كما هما، يحرران: لا يضطهدان. ووراء المتفرج، يصلون إلينا بأنفسنا.”

إذن، فإن أن تصبح متفرجًا، أي شروط إمكانية إدراج تجربة المسرح في زمن تاريخ فردي وجماعي يعتمد على صفته كمراقب مشارك. لهذا السبب، تثير هذه المحاولات لوضع المتفرجين “في قلب المشروع” المسرحي تساؤلات. تطرح ماري-مادلين ميرفان-رو سؤالًا حول “آلة هاملت (فيروس)” بقولها: “لماذا يكون من الواضح أنه من الأفضل أن يكون المتفرج في المركز، أن يكون موجهًا مباشرة، أي بالضرورة مرئيًا، يفقد الموقع الهامشي، غير الممثل الذي هو موقعه الهيكلي، أن يختفي بالتالي كمتفرج؟” الرغبة في ألا يكون المتفرج متفرجًا بعد الآن، باستخدام الترتيبات الرقمية التفاعلية بهذا المعنى من ناحية، والمخاطرة بتحويل الممثل إلى وكيل تقني يضمن تشغيل ترتيب من ناحية أخرى، أليس ذلك التوجه نحو أشكال فنية أخرى غير المسرح؟ دون إنكار تنوع الأشكال المسرحية، ودون ترتيبها، تدعونا هذه الأسئلة إلى مواصلة الطريق لمعرفة كيفية وضع خطوط الفصل بين الأشكال المسرحية والأشكال الفنية التي تنتمي إلى التركيب أو الأنشطة البحتة اللعبية. يبدو أن مثال إخراج “آلة هاملت” بواسطة كلايد شابو لا يزال نموذجيًا لأنه، كما أشرنا سابقًا، انتقل تدريجيًا من المسرح إلى التركيب. أليس ذلك عرضًا لمزيج الأنماط الذي يسهم في صعوبة تحديد الأشكال والتعرف عليها؟

خصوصيات نظام التجربة المسرحية

لا يتعلق الأمر هنا بالمشاركة في بناء “مظاهر-صلبة”، هذه المفاهيم المستمرة المحملة بالقيم العالمية التي تبدو “تعيش فوق رؤوسنا”، وذلك بغض النظر عن كيفية تجربتنا لها. كما يشير الفيلسوف جان-توسان ديزانتي، “تستمر مثل هذه ‘الثبات’ فقط من خلال أفعالنا الفردية، خياراتنا، التزاماتنا، رغباتنا، ومصائبنا؛ وإلا فهي ميتة”. لا يتعلق الأمر بتحديد جوهر المسرح أو تحديد مفهوم موحد يتجاهل طرق وجوده في عالم ملموس. تكمن طريقتي في “أنطولوجيا متواضعة، بعدية، ومنخفضة”، تتيح تفسير أنواع الواقع التي نتعامل معها عندما ندعو فئة “المسرح” في نفس الوقت التي تؤكد فيها تجاوزًا ضمن الإمعان “كتمدد وليس كانصع”. يمكن رسم خطوط الفصل فقط لتحديد واقعات متعددة تحمل علامة “النجاسة”. يمكن القيام بذلك فقط من خلال إيلاء اهتمام خاص للسمات المميزة للتجارب التي تدعو إليها هذه الواقعات. تتعدد إمكانيات التقنيات الجديدة في العديد من مجالات التجربة التي تتداخل مع بعضها البعض. من ترتيب إلى آخر للإسهامات الرقمية، تنزلق الاقتراحات الفنية من تجربة من نوع مسرحي إلى تجربة تتعلق بالفنون البصرية إلى تجربة ترفيهية بحتة. بدلاً من محاولة فصل هذه المجالات عن طريق طريقة وصفية لظهوراتها، سأعكس وضعية التساؤل عن طريق استجواب نوع التجربة التي تسهل ظهور أفق مسرحي والنظر في شروط ترتيب هذا الظهور. تسمح هذه الطريقة، مع الاعتراف بنوع من “التخليص” من مظاهر الفن، بتبرير استخدام الفئات الغامضة والمتحركة ولكن المتميزة ونسبة “المسرح” قيمة خاصة. مما تتكون هذه التجربة الجمالية المسرحية، ما هي مبادئها؟

تعتمد التجربة الجمالية للمسرح على علاقة ضرورية بين المسرح والجمهور. المسرح، كما تذكرنا أصوله اللغوية “ثياترون”، هو المكان الذي يمكن أن يُرى ويُسمع منه، المدرجات. من هذه المدرجات، يتم وساطة أفق التوقع بواسطة المسرح وما ينشره. منذ ذلك الحين، تكون العلاقة بين المسرح والجمهور هي التي تكون على المحك وفي إنشاء “المسافة الصحيحة” بينهما التي تولد التجربة. تنكر الاقتراحات التفاعلية والانغماسية هذه البعد المركزي وتطمس الحدود بهدف جعل المتفرج ممثلاً في وبواسطة وهم الانصهار الجماعي. فما هي إذن “المسافة الصحيحة”، التي تتيح التحدث بشكل أصيل عن تجربة المسرح؟

تساعد مسألة مكان المتفرج، المتشابكة مع مسألة تحريره، التي تناولها جاك رانسيير، في تحديد المصطلحات. في كتابه “المتفرج المحرر”، ينطلق الفيلسوف من مفارقة يعتبرها قائمة على رأي أو سوء فهم يجب رفعه. وفقًا لهذه المفارقة، “لا يوجد مسرح بدون متفرج” لكن “أن تكون متفرجًا يعني أن تكون مفصولاً عن القدرة على المعرفة وعن القدرة على الفعل”. تقود هذه الطريقة في النظر إلى وضع المتفرج إلى نوعين من الردود من منظور تحريره: إما التخلص من المسرح لأن فيه تُمارس علاقات الهيمنة التي لا ينبغي تكرارها، أو اختراع مسرح بلا متفرجين من أجل تعليم المشاركين مثل برتولت بريخت (تمديد العلاقة بين المتفرج والعرض إلى أقصى حد) أو أنطونين أرتو (إزالة المسافة بين المتفرج والعرض). لكن المؤلف، بنقل تطويرات جوزيف جاكوت على التعليم، يُظهر أن هذه الردود تتبع “ممارسة التخلف” التي تجد مبدؤها في افتراض عدم مساواة أساسية بين مختلف الشخصيات في تجربة المسرح: الممثلين من ناحية والمتفرجين من ناحية أخرى. بدءًا من هنا، يدعو رانسيير إلى إعادة التفكير في المسافة التي تفصل المتفرج عن العرض ليس من حيث المعارضة (معلم/جاهل) بل من حيث علاقة التوافق (معلم جاهل/جاهل عالم) التي تفترض مبدأ المساواة بين الأشخاص الذين يجربون الظاهرة المسرحية. بالتالي، يصبح الطريق الذي يفصل بين المتفرجين والعرض “عنصرًا ثالثًا” ليس في حيازة أحد وهو شرط فعل المتفرج. يسمح هذا العنصر الثالث بين المسرح والجمهور لهذا الأخير “بتكوين قصيدته الخاصة مع عناصر القصيدة أمامه”. في هذا الفراغ يقع قوة فعل المتفرج، في هذه المساحة “الفارغة” حيث يبقى كل شيء يجب التفكير فيه وتكوينه. تكمن “المسافة الصحيحة” في احترام هذا المبدأ من المساواة بالكامل وفي العلاقات العادلة التي يسمح بها من حيث العلاقة التي يقيمها كل شخص في هذا الفضاء مع التجربة المعيشية.

تؤسس “المسافة الصحيحة” إذن شروط إمكانية “الرؤية معًا”، تلك التي تحافظ في نفس الوقت على الانصهار ونقيضه، أي الانفصال الذي يلغي أي علاقة بين ما يُعرض وما يُرى. في قلب هذا الفارق، يُرسم مساحة مشاركة رمزية تتميز بعدم رؤيتها. وفقًا لجان-توسان ديزانتي، فإن هذا الغير مرئي هو على النقيض ما يشكل “جوهر الواقع”. لا يكمن هذا “جوهر الواقع” في ما يمكن إدراكه بالحواس، في ما يُرى عند مشاهدة موضوع أو مسرحية، لا في الأشكال الحسّية القابلة للوصف و/أو التحليل. إن جوهر الواقع هو موقع “رؤية أخرى” حيث تتجلى لانهائية من العلاقات الممكنة بين المرئي والغير مرئي في الحركة التي تتكرر دائمًا لتغطية الفارق، تاركة هذا التفاوت بين المسرح والجمهور عبر نسيج رمزي. تغطي هذه التغطية الفراغ بأشباح كل فرد. وهي مؤقتة، لأن هدفها مفتوح، وتعتمد في الوقت نفسه على الموقع الخاص للأشخاص الذين يقومون بإعادة استعادتها. لهذا السبب، تدخل في حركة دائرية تعبر عن هشاشتها، حركتها وعدم استقرارها. في هذا الصدد، يكون إنتاج المعنى الناتج عن ذلك متحركًا. ما هو إذن “الرؤية معًا”؟

“الرؤية معًا” تتكون كوحدة من المرئي والغير مرئي، وكل ذلك يتم في فراغ دائمًا مغطى باستمرار، ولكن لا يُملأ أبدًا، بحيث لا يتعلق الأمر بتوحيد النظر وفقًا لمنظور واحد بل على العكس، قبول تعدد وجهات النظر والزوايا. إذن، هو الاعتراف بإمكانية أو قدرة متساوية في كل شخص لإنتاج المعنى من موقعه. لا يستند “الرؤية معًا” في انسجام النظرات ولا في الإجماع.

“نحن” لا يرى شيئًا. إذا أخذت “نحن” كتشير إلى كائن، “نحن” لا يرى شيئًا. كل شخص يرى. والرؤية المشتركة ليست ببساطة تقارب نظرة كل شخص. إنها إنتاج لهذا الفضاء المشترك، حيث تتشكل وحدة المرئي والغير مرئي في العمل.”

بالعكس، من خلال تجربة الفن، يتعلق الأمر بإحضار وقبول “الاختلاف” بين عدة أنظمة من الحسية. إنه الفرد الذي يرى من جسده الحي والذي، من هذا المنظر، يشكل نفسه كمتفرج. من العزل القادرة على الدخول في العلاقة يتشكل العالم المشترك ويُعاد تشكيله وتظهر إمكانيات سياسية وأخلاقية من تجربة المسرح.

تشكل التفاعلية والانغماس اللذان يميزان العالم الافتراضي والذي يكونان في قلب تجارب الفنون الرقمية عقبات أمام تطوير لعب مسرحي أصيل لأنها تلغي المسافة الصحيحة التي تسمح بتطوير التجربة المعيشية هنا والآن. هناك “ثلاث مناطق صراع” بين الواقع المسرحي والواقع الافتراضي في علاقتهما بالجمهور، والتي تشكل عقبات أمام دمجهما في المسرح. تستند هذه إلى اختلافات لا يمكن تجاوزها، أولاً بين الترتيبات الغامرة والترتيبات المشاهدية التي تنطوي على فصل المسرح والجمهور، وثانيًا بين الإدراكات متعددة الحواس وسيطرة السمع والبصر، وثالثًا بين الترتيبات التفاعلية والترتيبات المسرحية التي تضمن منطقة احتياطية للمتفرج. تمنع هذه المناطق الثلاث من الصراع، وفقًا للمؤلف، اندماج هذين النظامين من التجربة حيث تكشف عن عدم توافق لا يمكن تجاوزه. لذا، فإن البيئة الرقمية، حتى لو كانت تدعي أنها فنية و/أو جمالية، التي تقوم بتفكيك الخصائص الثلاث لنظام العلاقة بالجمهور الخاص بالمسرح، ستكسر “العقد المسرحي” وتشكك في انتمائها إلى هذا النوع من التجربة.

علاوة على ذلك،

“نمط التضمين الرقمي هو بطبيعته اقتلاعي: إنه يفصل البيانات عن ‘التربة الحسّية’ الخاصة بها، ويمزقها من هنا والآن لتجربة تبرعها الحسية الأولية ‘الجسدية’، ليخزنها كبيانات معلوماتية ويجعلها متاحة بغض النظر عن المكان والزمان لهذه التبرع الحسّية.”

في الواقع، تتعارض مواجهة العالم الافتراضي والمسرح أيضًا مع استحالات منطقية لأن اقتلاع الرقمي يخاطر بإحداث انهيار الفن المسرحي كوجود مشترك حي للممثلين والجمهور، وهو ما يعرّف المسرح.

تتوقف شروط استخدام التقنيات الجديدة في المسرح، التي تتيح الاستجابة لآفاق التوقعات المرتبطة به، أولاً على تقليص هذه الوسائل التي تُغمر وتُتفاعل مع العالم الافتراضي على خشبة المسرح وليس في الجمهور. بحسب بلاسارد،

“لكي نبقى في مجال الفن المسرحي، يجب أن يتم دمج الواقع الافتراضي على خشبة المسرح، وليس في الجمهور. يجب أن تتراجع الغمر والتفاعل على المسرح ليصبح عرض الغمر، عرض التفاعل بين الممثل وبيئته.”

بهذا التراجع، يمكن أن تكون التفاعلات بين الأنظمة المختلفة للواقع موضوع “مشاهدة”، وبالتالي، السماح للجمهور برؤية ما لا يمكن تمثيله، الغير مرئي في العمل بفضل قدراتهم الخيالية والرمزية. تتيح هذه التفاعلات عن بعد أيضًا إمكانية التفكير حول هذه البيئة المسرحية.

ومع ذلك، لا يمكن تحقيق هذا التراجع للتقنيات الجديدة على مساحة المسرح إلا بثمن تنازل مزدوج: أولاً، الأولوية للحضور الجسدي للممثلين من جهة، والتنازل عن الطموح للواقع الافتراضي للحلول محلها من جهة أخرى. أليس هناك خطر على المسرح أن يفقد أولويته في التمثيل؟

تعتمد العلاقة بين المسرح والجمهور على العلاقة بين الممثلين والجمهور. عدم إعطاء الأولوية للممثل هو نسيان أن هذه العلاقة مدعومة بذوات مجسدة تجعل المسرح عرضًا حيًا. ليس نفس الشيء أن تشاهد دمية افتراضية مقارنة بمشاهدة إنسان حي يمثل على المسرح. يتم تكوين الغير مرئي، في الحالة الأخيرة، من خلال تجربة الهشاشة والفشل المرئية على وجوه وأجساد الممثلين، في هذا العري الذي يخلق تفاعلًا بصريًا حيث تكون إنسانية كل شخص على المحك. إن إهمال هذا الجسد هو نسيان أنه في أصل المسرح كأثر لما دون الإنسان الذي يجب إبرازه. أخيرًا، هو تجاهل فضائل الدافع، طاقة الارتجال الإبداعي، الذي يستمد دفعته فقط من الجسد ويعطي الأداء إيقاعه وأصالته. إذا كانت التجارب الرقمية يمكن أن تتعايش مع المسرح في “مساحات متراكبة” وفقًا لتعبير ديدييه بلاسارد، فإنها تفعل ذلك من خلال الحفاظ على حضور الممثل بكامل إنسانيته، أي غير مختزل إلى أداة، ولا إلى فني، ولا إلى رجل-آلة. بدون هذه الشروط، لا يمكن الحديث عن أشكال فنية لا تنتمي إلى المسرح والتي قد تبرر حينها استخدام فئة “ما بعد المسرح”. ومع ذلك، فإن ظهور هذه التجارب لا يهدد هذه الحقيقة التي هي المسرح، فهي لا تعلن عن موته أو نهايته ولا تشكك في طرق وجوده الخاصة. كما يشير كريستوف بيدينت، إذا “كان إدخال تدريجي للتقنيات التكنولوجية القوية، إن لم تكن ساحقة، يقلل إلى حد ما من مكان الممثل على المسرح”، فإن هذا لا يعني “أن الممثل النصي قد اختفى.”

خطوط الهروب لصالح المسرح

إن الخطوط الفاصلة التي تضمن بقاء المسرح كنوع من الأنشطة البشرية المحددة في عالم الفن الذي يتسم بالمزج، “النجاسة”، أو الازدواجية، هي في نفس الوقت تلك التي تمنح الترتيبات التكنولوجية مساحات متشققة حيث يمكن أن تتسلل شروط إعادة ترتيب التجربة. هذه الشروط نفسها تخفف من السلطة القهرية للترتيبات، في قدرتها على الحركة، على الخضوع وعلى التحفيز على التحولات. هذا هو التفسير الذي يقدمه جيل دولوز:

“التكوينات لها بالتالي مكونات من خطوط الرؤية، التصريح، خطوط القوة، خطوط التفاعل، خطوط الشقوق، الشروخ، الكسر، التي تتقاطع جميعها وتتشابك، والتي يعيد بعضها البعض، أو يستدعي البعض الآخر، من خلال التغيرات أو حتى التحولات في الترتيب.”

يحتوي نمط الوجود للترتيب، بما في ذلك الترتيب التكنولوجي، على بُعد التحول إلى شيء آخر من خلال الشقوق التي يحتويها. لهذا السبب، “تنقسم الخطوط المختلفة للترتيب إلى مجموعتين، خطوط الترسّب أو الترسيب، خطوط التحديث أو الإبداع.”

أي ترتيب، مهما كان، يمكن أن يظل مفتوحًا على التحول ويشكل موقعًا للرغبة في ترتيبات جديدة، كما يمكن أن يكون قهريًا ويصبح موقعًا للاستعباد. عندما يقترح أرنود ريكينر التفكير في مصطلح “الترتيب” في المسرح بشكل مختلف عن فوكو، فإنه يركز على الجوانب البلاستيكية والإمكانيات الإبداعية التي يحتويها. في هذا السياق، يراهن على أن هذا المفهوم يمكن أن يصف الأشكال المسرحية المعاصرة، بما فيها تلك التي تستضيف ترتيبات رقمية. وفقًا له، يعارض هذا المفهوم “البنية”. بقول ذلك، يبدو أن ريكينر ينتمي إلى إرث النقد الفوكودي للبنيوية، لكنه سرعان ما ينفصل عنه. في الواقع، يستخدم مفهوم الترتيب من خلال معارضته لأي “نظام مغلق، يسيطر على التمثيل ويحدد تنسيق جميع العلامات”، مما يجعل الترتيب موقعًا لفتح المعنى. يقترح بعد ذلك تعريفه على أنه “عملية ليست خالية من العشوائية، التي تضع شروط إمكانية اللقاءات دون تجميدها في إطار محدد” ويمنحه بُعدًا ديناميكيًا من ناحية الفنون المعنية والتفسيرات التي تحتويها هذه الديناميات. وفقًا له، هذه الدينامية هي ما ينقص التركيب الفني، ولكنه يتطور على الرغم من ذلك في قلب الترتيبات المسرحية.

بعيدًا عن التحليل النقدي لترتيبات فوكو، ينسب ريكينر إليها قوى إيجابية ومحررة، تتجلى في ثلاثة أبعاد. مساحة: الترتيب يسلط الضوء على الجوانب البصرية والبلاستيكية للمسرح ويسهم في تطوير التفاعل بين عناصر المسرح. ينتج بذلك فضاءً يتسم بعدم الاستقرار وعدم اليقين، حيث “لا تكون المعاني أبدًا معطاة ولكن يجب بناؤها باستمرار.” براغماتي: الترتيب يُجرب ويُطلق من قبل المتفرج، يشمل وجوده وتجربته الجمالية والعملية. خطابي: وجود النص على المسرح يظهر كشرط ضروري للمسرح دون أن يكون كافيًا. كل هذه الجوانب تميز ترتيبًا مسرحيًا ومسرحًا معاصرًا وفقًا لريكينر، لذلك يبرر الحديث عن “مسرح الترتيب” لتسمية الأخير. إنه “مسرح الترتيب” الذي أدى إلى أزمة الدراما للدخول في ما سماه هانز-ثيس ليمان “المسرح بعد الدرامي”.

لقد أظهر جان-بيير سارازاك وكريستوف بيدينت كلٌ بطريقتهما أن فكرة المسرح بعد الدرامي نفسها قابلة للجدل. وفقًا لجان-بيير سارازاك، يلعب ليمان بورقة الخلط عندما يقترح تقليل الأشكال المسرحية الجديدة إلى ما أسماه مسرح ما بعد الدرامي (بعد الدراما)، صيغة تشير إلى نهايتها أو موتها؛ “خلط يتم بشكل متقن – المسرح ما بعد الدرامي – بين الأساليب الهجينة – المسرح-الرقص، المسرح-الفيديو، إلخ. – التي يمكن أن نسميها ‘ما بعد الدرامي’ وتطور الشكل الدرامي.” لم يكن هناك قطع، كما دافع ليمان، بين الأشكال المعاصرة والأشكال التقليدية للدراما، ولكن تغيير في النماذج يمكن أن يُمثل من خلال الانتقال من “الدراما في الحياة”، التي تعمل على شكل المأساة والتي تحدث داخل حلقة من الحياة، إلى “الدراما في الحياة”، التي تعتمد على الشكل المأساوي والتي تتعلق بحركات الوجود ككل. إذا كانت نقد سارازاك تتم على مستوى الأدب المسرحي، فإن نقد بيدينت يتعلق بمسائل التمثيل. أمام النجاح الذي حققه كتاب ليمان وصيغته، يقترح “إبراز التأثيرات الأسطورية للكتاب، […] إظهار كيف تعيق تفكيرًا حقيقيًا حول الأشكال المسرحية في الثلاثين والأربعين سنة الماضية، واقتراح في المقابل فئة جمالية قادرة على وصف تلك الأشكال بدقة أكبر.” ما ينتقده المؤلف هو وضع الفئة نفسها لمفهوم “المسرح ما بعد الدرامي” دون تحليل كافٍ مسبقًا. يلاحظ الطابع الفوضوي والخلط “الشامل” للكتاب، ويقترح استخراج سبعة خصائص لـ “المسرح ما بعد الدرامي” التي يقترحها ليمان، ويشير إلى المشاكل الثلاث التي يطرحها هذا النموذج: مشكلة في التعريف، مشكلة في المنطق، ومشكلة في التاريخية. تحفز هذه الانتقادات على التساؤل عن الرابط الذي أدخله ريكينر بين “مسرح الترتيب” و”المسرح ما بعد الدرامي” ومعناه. علاوة على ذلك، إذا كان “مسرح الترتيب” قد أدى إلى ظهور “المسرح ما بعد الدرامي” كما يقترح ريكينر، فكيف يمكنه في الوقت نفسه أن يشير إلى نفس الأشياء مثل هذا المسرح ما بعد الدرامي؟ تظل العلاقة بحاجة إلى توضيح، وهي أيضًا موضع شك بسبب النقد المتعلق بصحة مفهوم “ما بعد الدرامي”.

علاوة على ذلك، من المدهش أن تُهمل المعاني التاريخية لمثل هذا المفهوم، مفهوم الترتيب، – أبعاده الاستراتيجية، المعرفة والسلطة القهرية – لتحل محله معانٍ جديدة تبدو متعارضة مع القديمة – إمكانياته الإبداعية بشكل رئيسي. تشجع دراسة حالة الترتيب الرقمي لكلايد شابو على مزيد من الحذر وتذكر أن الترتيب يظل مزدوجًا، يحتوي على العشوائية ما يرغب فيه البشر (الممثلون والمتفرجون) وضعه وفعل به. لذا، إذا بدا أن المفهوم يحمل قيمة عملية واستدلالية، فيجب أن تظل الترتيبات نفسها موضعًا للفحص النقدي. لكن هل يمكن فصل مفهوم عن واقعه الفعلي؟ لكل هذه الأسباب، التي هي أيضًا تحفظات، لن أستدعي مفاهيم “مسرح الترتيب” أو “المسرح ما بعد الدرامي” لوصف الأشكال المسرحية المعاصرة.

ومع ذلك، أظهرت هذه الدراسة أن ترتيبًا مسرحيًا من النوع الرقمي يحتفظ بديناميته الإبداعية والإنتاجية للمعنى، ومن هذه الزاوية، يمكننا أن نقول إنه يمثل المسرح، تحت شروط معينة: الحفاظ على علاقة المسرح والجمهور القائمة على مسافة صحيحة والحفاظ على الوجود الجسدي المشترك للممثلين والمتفرجين. هذا لا يمنع أن تكون المسرح مزيدًا بحضور الصور غير المادية وأن تتشابك تجارب مختلفة.