المسرح والتقنيات الجديدة هل نقترب من نهاية العرض؟ بقلم Rochel Rajalu – الفصل الأول
من الكتب المهمة التي بدأت قراءتها منذ مدة كتاب le theatre est la vie ، كتاب عميق متأمل من غير حذلقة. قضايا هامة وأسئلته حادة .. لهذا اخترت أن الجأ الى كلوسيلة مساعدة لترجمة تقربنا منه … وسأنشره تباعا على الموقع..
يتسم المسرح بتلاقي أنواع مختلفة من الوسائط التي تشكل أشكالًا متنوعة للتمثيل. على مر القرون، ومع التطورات التقنية والتقدم التكنولوجي، تطورت هذه الوسائط: النص، الصوت، الأداء التمثيلي، الإضاءة والديكورات، التي تتواجد في وقت واحد لبناء التمثيل، لم تكن أبدًا عناصر ثابتة للأبد. ومن هذا المنطلق، حدثت عدة تحولات رئيسية خلال القرن العشرين.
ظهر السينما والصورة المتحركة في الطليعة المسرحية مبكرًا، بفضل المخرجين أدولف أبيا وإدوارد جوردون كريج، لا سيما في عرض “الأرض المرفوعة” للروسي البنائي فسيفولود مايرهولد في عام 1923، الذي استند إلى “الليل” لمارسيل مارتينيه (1921)، وكذلك عرض سيرجي أيزنشتاين “الحكيم”، وهو اقتباس لنص ألكسندر أوستروفسكي، الذي عُرض أيضًا في عام 1923. كما استخدم المخرج الألماني إروين بيسكاتور هذه الوسائط في إخراجه لـ “الأعلام” لألفريد باكيت عام 1924 و “يا له من عالم، نحن نعيش” (1927) لإرنست تولر. ولكن الأبرز في هذا المجال هما المصمم المسرحي جوزيف سوبودا والمخرج ألفريد رادوك، خصوصًا مع عرضهما “Laterna magika”، وهو عمل يجمع بين المسرح والسينما وقد عُرض في بروكسل عام 1958. أما المخرج الفرنسي جاك بولييري فقد استخدم الإسقاط الفيديو على شاشة عملاقة في عام 1964 في عرضه “Gamme de Sept”. ستبقى الأسماء سوبودا وبولييري خالدة كمكتشفين حقيقيين للقدرات المسرحية لهذه التجارب الفيديوية التي سيتبعها الكثيرون.
أصبح الاستخدام التجريبي للفيديو في الفن شائعًا ابتداءً من الستينيات، على سبيل المثال في العروض أو التركيبات لحركة “فلوكسوس”. تأسست “فلوكسوس” في ألمانيا عام 1962 على يد صاحب المعرض والناشر الأمريكي ذو الأصل الليتواني جورج ماسيوناس (1931-1978)، مستلهمًا من تجارب وتعاليم جون كيج، ميرس كانينجهام وروبرت روشنبرغ، الذين كانوا ورثة النهج الفني لمارسيل دوشامب. تأسيسها تزامن مع العروض الأولى للفنان الأمريكي ألان كابرو في أواخر الخمسينيات. هؤلاء الفنانون جربوا وسائل جديدة – هنا الفيديو – وكذلك طرق تفاعلها مع النص، الممثلين أو الديكورات، في سياق أوسع يتساءل عن وضع الفن. كان الهدف هو إعادة النظر في سلطته، استقلاليته، وربما هيمنته على أشكال الأنشطة البشرية الأخرى وإعادة دمجه في الحياة الطبيعية. في معرض في “جاليري بارناس”
بووبرتال عام 1963، قدم الفنان الكوري الجنوبي نام جون بايك تركيبًا يتضمن ثلاثة عشر جهاز تلفاز موضوعة على الأرض، حيث كان يعبث بالصور الرسمية باستخدام مغناطيسات. الطموح كان تحويل وسيلة إعلام جماهيرية، رمز مجتمع استهلاكي مزدهر، بفضل التفكير والعمل الفني على الصورة. هذا المعرض فتح المجال لفن الفيديو الذي سيتسع ويُستثمر في المشاهد المسرحية.
شكلت الصور الرقمية خطوة جديدة ومشروعًا جديدًا في السبعينيات والثمانينيات، مع تطور أجهزة الكمبيوتر، مما أدى إلى ظهور أشكال فنية هجينة نحو عام 1990، مما أعاد إحياء تقنية الكولاج التي بدأها فنانون مثل بابلو بيكاسو أو جورج براك في بداية القرن العشرين. منذ ذلك الحين، أصبح من الممكن بالفعل تراكب ودمج الصور الواقعية مع الصور الافتراضية وكذلك خلق صور جديدة تمامًا، أي خارج أي تمثيل حقيقي. الصور الرقمية تتميز بثلاث خصائص تميزها عن الصور التناظرية التي تلتقط الواقع دون التفاعل معه بشكل حقيقي: يمكن العمل عليها بلا حدود نظرًا لأنها مبرمجة تمامًا، يمكن استنساخها بشكل متطابق إلى ما لا نهاية دون فقدان أي من أصالتها، وتسمح بدمج الواقع مع الخيال، الطبيعة مع الاصطناع. هكذا ظهر الفن الرقمي. كان من الرواد في هذا المجال مانفريد موهر، أحد أوائل الفنانين الذين انخرطوا في الفن الحسابي. وقد أقام معرضًا في أوائل السبعينيات في متحف الفن الحديث في باريس حيث كانت الأعمال مُصممة بالكامل بواسطة الكمبيوتر. هذا الفن الرقمي والاندماجات التي يتيحها دخلت أيضًا إلى المسارح. في عام 2010، قدمت المخرجة جوديث ديبول عرضًا للأطفال بعنوان “حتى الموت، طفلة الحرب”، حيث جسدت طفلة صغيرة، فيسنا، في شكل دمية رقمية تُعرض على فلتر موضوع في مقدمة المسرح. تفاعل معها ممثلون حقيقيون، يجسدون الوالدين بالتبني للطفلة، في ديكور افتراضي.
أخيرًا، أسهم تطور التقنيات الجديدة والتكنولوجيا الحيوية في ولادة أشكال تعتمد على إمكانيات الروبوتات، الأطراف الصناعية، الغرسات، السيبورغ، والتلاعب الجيني في الفن. ظهرت الفنون البيولوجية، الفنون البيوتكنولوجية والفنون الجينية في التسعينيات. أشهر ممثليها وأكثرهم إثارة للجدل هو الفنان الأمريكي-البرازيلي إدواردو كاك مع استخدامه في عام 2000 لأرنب مضيء تم تصنيعه بواسطة المعهد الوطني للأبحاث الزراعية. في حين أن السيبورغ أو التلاعب الجيني لم يشهد بعد تجارب حقيقية في المسرح، فإن الروبوتات البشرية والغرسات والأطراف الصناعية دخلت إلى المشاهد المسرحية وأصبحت موضوعًا لبحث العديد من الفنانين والأكاديميين والصناعيين. من جهة، يرى هؤلاء في التجارب الفنية أدوات لإعادة التفكير في العلاقة بين الإنسان والآلة، ووسائل لتعزيز أداء الآلة. من جهة أخرى، يستغل الفنانون الإمكانيات المسرحية الجديدة التي تتيحها، بينما يتساءلون عنها. هكذا في عام 2007، أدخل المخرج جيلداس ميلين روبوتات في عرضه “آلة بلا هدف”. في عام 2008، قدم المخرج والمفكر الياباني أوريزا هيراتا عرضًا مسرحيًا لمدة 20 دقيقة بعنوان “أنا، العامل”، حيث تفاعل روبوتان بشريان بطول 90 سم مع ممثلين حقيقيين. المخرجة دومينيك ليكليرك زرعت شريحة صغيرة تحت جلد يدها تحتوي على معلومات شخصية وتسمح بالوصول المحتمل إلى مساحات آمنة. كانت هذه الزراعة جزءًا من مشروع المسرح الوثائقي “البشر ما بعد الحداثة”، الذي قُدم في عام 2017 في “إسباس ليبر” بمونتريال. بالتوازي مع هذه التجارب الفنية، تشكلت مجموعات بحثية تعاونية لاستكشاف معنى وتحديات هذه الممارسات. من بينها، برنامج البحث والتجربة “سوندي” الذي أنشأه فرانك بوشار عندما كان نائب مدير “لا شارتروز” في فيلنوف-ليز-أفينيون في عام 2007، واستمر فيه من 2011 إلى 2015 في “لا باناسي” بمونبلييه خلال فترة إدارته. جمع هذا البرنامج بين الفنانين والباحثين من مختبر LIRM التابع لجامعة مونبلييه 2 والمركز الوطني للبحث العلمي.
لم تأتي دخول الفيديو، التكنولوجيا الرقمية وغيرها من التقنيات الجديدة إلى المسرح دون أن تحدث تغييرات جذرية في الممارسات المسرحية. لكن هل تعني هذه التغييرات تعديلات في طبيعة الظاهرة المسرحية أم أننا نتعامل مع نفس الواقع؟ هل لا يزال من المنطقي التحدث عن “مسرح” لهذه الأشكال المعاصرة التي تدمج التقنيات الجديدة أم يجب علينا استخدام مصطلح “ما بعد المسرح” أو “التقنيات المسرحية المتقدمة”؟
تطرح استخدامات التقنيات الجديدة في المسرح، وبشكل خاص الواقع الافتراضي، تساؤلات حول الأنظمة التجريبية المختلفة، لا سيما في علاقتها بالجمهور، التي تبدو غير متوافقة مع ما نفهمه تقليديًا بمفهوم “المسرح” والتجربة التي يعد بها. لذا سأختبر فرضية أن الأشكال الفنية التي تضع التقنيات الجديدة في قلب مشروعها تتعلق أكثر بالتركيبات الفنية منها بالمسرح. ليس بالطبع للطعن في شرعيتها، ولكن لإظهار أنه لا يزال من الممكن، رغم التداخل بين الفنون والتخصصات الذي يميز العصر الحديث، رسم خطوط فاصلة بين الفنون دون أن تكون جامدة. سأعتمد على تحليل النظام التكنولوجي الذي نفذه كلايد شابوت في عام 2000 في إخراجه لـ”آلة هاملت” لهينر مولر. استحوذ هذا الاقتراح على انتباهي لأنه يجسد جميع الغموض المرتبط بالأنظمة التكنولوجية في المسرح. بعبارة أخرى، يتميز بالعديد من الجوانب الإشكالية ويسلط الضوء بقوة على القضايا الخاصة بهذه التجارب التكنولوجية من حيث أداء الممثلين، ومكانة المشاهد وعلاقتهما.
حقول التجريب الرقمي
منذ نشأته، يستخدم المسرح تقنيات وإجراءات فنية تتوزع على جميع مستويات العرض، بدءًا من تقنيات الأداء التمثيلي إلى تقنيات إنتاج وتشغيل الديكورات، والأصوات والإضاءة. في الواقع، “تعتمد تطور المسرح إلى حد كبير على الاكتشافات الناتجة عن التقدم التقني والتكنولوجي”. المسرح مليء بالابتكارات التي استغلها لخدمة أغراضه الخاصة: الرسم التقليدي على الألواح أو القماش، النحت، التقنيات المعمارية، والأقنعة التي استخدمت في العصور اليونانية والرومانية القديمة؛ فن المنظور الذي تم استخدامه على منصات المسارح الإيطالية في القرن السادس عشر؛ الآلات المعقدة التي سمحت بتغيير الديكورات أثناء العرض الواحد أو ظهور الأشباح، الآلهة أو الوحوش في الهواء منذ القرن السابع عشر؛ الكهرباء واستغلالها في مسارح النصف الثاني من القرن التاسع عشر التي أحدثت ثورة حقيقية في تصميم المشاهد؛ وتقنيات التسجيل في نفس الفترة التي زادت من إمكانيات الإبداع والتوزيع الصوتي.
أخيرًا، تتسم تاريخ المسرح وتصميم المشاهد في القرن العشرين بالاختراعات السينمائية، الفيديو، الكمبيوتر والتقنيات الرقمية، وهي اختراعات مصحوبة بتقدم مستمر في الاكتشافات، خاصة في تصغير الأدوات التقنية وكفاءتها. تشير هذه الأمثلة القليلة إلى أن فنون الأداء كانت دائمًا تستثمر في التقنيات الجديدة وتختبر إمكاناتها. من أجل قياس تأثيرات هذه التقنيات على طرق ممارستنا وتفكيرنا في المسرح، أقترح فحص الطرق التي تتدخل بها التكنولوجيا فيه.
منذ ولادة المسرح، كانت الصوت موضوعًا للتجريب، وفتحت اختراع الميكروفون في أواخر القرن التاسع عشر، والذي يحول الإشارة الصوتية إلى إشارة كهربائية، آفاقًا جديدة لأداء الممثل وللتوزيع الصوتي. حتى ذلك الحين، كانت الصوت الطبيعي للممثل مرتبطًا بشكل مباشر بوجود جسده في مساحة معينة، حتى في الحالات التي كان فيها مكبرًا بواسطة الأقنعة. يمكن للممثل بطبيعة الحال تعديل صوته من خلال العمل على نغمته، حجمه، وسعته، نبرته، نطقه باستخدام تقنيات حرفية، مثل فتحات الأفواه في الأقنعة القديمة التي تعمل كأدوات مكبرة للصوت. ولكن هذه التقنيات تمدد الإمكانات الطبيعية بدلاً من اختراعها بمعنى صارم. تبقى هذه التعديلات معتمدة على جسم له إمكانيات غير محدودة ولكن له حدود بسبب القيود التي يفرضها الكائن الحي، خاصةً من خلال التنفس.
تضمن التقنيات الصوتية الجديدة طرقًا جديدة للتعبير عن الصوت. يعمل الميكروفون على تعديل جميع جوانب الصوت، مما يزيد من إمكانيات التعديلات الممكنة للصوت الطبيعي أو المكبر على جميع المستويات التي تم ذكرها سابقًا. يمكن أيضًا تمديد الأصوات الصادرة عن الممثل بمرور الوقت منذ بدء نطقها، وكذلك تقسيمها وتفتيتها. تقنيات التسجيل المرتبطة بالسماعات، تسمح بسماع أصوات منفصلة عن جسمها وتراكبها في نفس الوقت. التعديلات، الألعاب الزمنية، الفصل بين الصوت والجسم: التأثيرات الناتجة عن هذه التقنيات تخلق طرائق جديدة للحضور تختلف عن تلك التي تمر بالاتصال الجسدي بين الممثل والجمهور.
بشكل عام، تعتبر الأجسام مساحات للتجريب مع التقنيات الجديدة. يمكن ذكر مثال على ذلك تطوير تقنية العرض الضوئي ثلاثي الأبعاد (mapping)، وهي تقنية متعددة الوسائط تسمح بعرض الأضواء، الفيديوهات، والصور على الأجسام. هذا الإجراء يستخدم غالبًا على المباني. هذه العروض تتوافق مع الأشكال والتضاريس للجسم وتحوّل الأجسام إلى مساحات للنحت.
تظهر الهولوجرامات، أي الصور التي تظهر في الفضاء في ثلاثة أبعاد، أيضًا على المسرح. هذا هو الحال في مسرحية “كانط” لجون فوس، من إخراج إيميلي آنا مايليت (2017)، التي تلعب على العلاقات بين الأجسام العضوية، الهولوجرامات، والخيال الشعري الذي تطوره لقاءاتهم.
توجد استخدامات أخرى للواقع الافتراضي والتقنيات الرقمية في علاقتها بالأجسام من خلال عمل على ترجمة عواطف الممثلين إلى صور أو أصوات. تُسجل أجهزة الاستشعار الإلكترونية المثبتة على الجلد نبضات القلب، التنفس، درجة حرارة الجسم حسب الأداء والمشاعر التي يشعر بها الممثلون. تُرسل هذه البيانات إلى برامج تقوم بترجمتها إلى صور تُعرض على المسرح. يستخدم المخرج جان لامبير-وايلد هذا الإجراء في عرضه “أورجيا” لبير باولو بازوليني في عام 2001: تظهر كائنات افتراضية شفافة خرجت مباشرة من المحيطات، حركاتها تعتمد على المعلومات التي تُجمع من أجسام الممثلين، على المسرح. تؤثر القاعدة المادية والحيوية للأجسام البشرية بشكل مباشر على كتابة تصميم المشاهد للعرض. هذا الإجراء يجعل الجسم موقعًا لبيئة رقمية. هكذا، تُحدث التفاعلية بين الممثل والآلة أنواعًا جديدة من الفضاءات الحلمية التي تُنتج حضورًا جديدًا.
يدفع العصر الرقمي الألعاب على المساحات والأزمنة. تتأثر الوحدة المكانية للمنصة المسرحية عندما تستضيف تصميمات مشهدية غير مادية تضيف إليها العمق، الحجم، وخطوط الهروب. يفتح استخدام البث المباشر والتواجد عن بُعد الفضاء الدرامي خارج المنصة وقاعة المسرح. يتداخل الداخل والخارج، مما يؤدي إلى تداخل الحدود المكانية وإسقاط الجدران. تُظهر المساحات المسرحية المخفية عن رؤية الجمهور من خلال بث الفيديوهات المباشرة (مثل “الموت والبعث في رعاة البقر” لروبيرتو غارسيا – 2009)؛ تدخل الكواليس أو الشوارع المحيطة بالمسرح إلى المنصة (مثل “دون جوان” لموليير، من إخراج يان-جويل كولين – 2008)؛ يمكن أن تتجمع العديد من المنصات وتتواصل لنسج خيوط دراما واحدة من خلال ربطها بنظام التواجد عن بُعد. يمثل “الله هو دي جي” لفالك ريختر، المقتبس من قبل شركة إنسانِ في عام 2012 في إطار مشروع التواجد عن بُعد الفني الذي أطلقته جمعية الفنون التكنولوجية في مونتريال ومكان متعدد في بواتييه، مثالًا على ذلك. طورت جمعية الفنون التكنولوجية برنامجًا للتواجد عن بُعد للمسرح باسم Scènic الذي بدأت إمكانياته تُختبر. تمثل تجربة شركة إنسانِ خطوة في هذا الاتجاه. الفكرة هي خلق الظروف لعلاقة فنية بين ممثلين موجودين في مكانين مختلفين في العالم في وقت واحد. في حالتنا، يقدم ممثل في مونتريال النص إلى آخر موجود على منصة في جنيف عبر شبكة الإنترنت.
يؤدي استخدام التقنيات الجديدة إلى كسر الأبعاد الكلاسيكية للزمان والمكان المسرحيين. بفضل الفيديو، يمكن للممثلين أن يتمتعوا بنوع من القدرة على التواجد في مكانين مختلفين في وقت واحد، بل والتفاعل مع أنفسهم. في عرض للراقصة بريسيلا ماريرو وعازف الساكسفون ماثيو إيفان تايلور بعنوان “الأشكال اللامتناهية تجسد الجمال” (2013)، تُعرض صور من تسجيل لأحد عروضهم السابقة التي يقومون من خلالها بتشكيل أدائهم على المسرح في الوقت الحقيقي. يلعب الفنانون هنا مع صورتهم الخاصة في ماضي وحاضر يتعايشان بصريًا في لحظة العرض.
إلى جانب هذه الجوانب، تخضع العلاقات بين الجمهور والممثلين لتحولات، خاصة فيما يتعلق بإمكانية تدخل الجمهور المباشر في كتابة العرض من خلال الوسائط التقنية المتاحة لهم. يتفاعل الممثلون أو يستجيبون في العرض بناءً على طلبات الجمهور. هذه التفاعلات ممكنة بفضل الأجهزة الرقمية المزودة بواجهات حيث تُترجم أفعال الجمهور في الوقت الحقيقي على المنصة. هكذا، يبدو أن الجمهور يمكنه أن يصبح “ممثلاً” في نفس الوقت الذي “يشاهد” فيه الممثل المسرحي اقتراحات الجمهور نفسه. بهذا المعنى، يساهم الجمهور في كتابة واختراع العرض. تُعيد هذه الوضعية النظر في التمثيل الكلاسيكي، حيث يكون الجمهور أمام منصة تعرض قوتها الشعرية بفضل أداء الممثلين، من خلال جعل الجمهور عنصرًا من عناصر الإبداع ضمن مساحة مشتركة بحدود قد تكون غير موجودة.
ما الذي يقوله هذا الاستعراض للممارسات الحالية المرتبطة بالتقنيات الجديدة عن الأشكال المختلفة للتمثيل المسرحي؟ وفقًا لبيير موريلي، هذه التقنيات الجديدة “تحدد تغييرًا في النهج المسرحي، في الكتابة النصية أو المسرحية. استغلالها يستجوب العلاقة بين الممثلين والجمهور من خلال التفاعل. تُضاعف المنصة والممثلون في لعبة يمكن أن تكون لا نهائية وتلغي مفهوم الزمان، والمكان المغلق، ووحدة الشخصية لصالح التواجد في عدة أماكن في وقت واحد”. يأتي هذا “التغيير في النهج” من تعديل في وضعية التقنيات الجديدة مقارنةً بالتقنيات الحرفية: الأولى لم تعد مجرد أدوات في خدمة التمثيل، بل أصبحت أدوات كتابة قائمة بذاتها، بل وحتى عوامل للتمثيل بنفس مستوى العوامل البشرية. بهذا المعنى، يمكن القول عنها، وفقًا لأصل كلمة “أداة”، أنها تُعلم التمثيل. تأتي الثنائية مع هذه القدرة على إضفاء الشكل وجعله يظهر. تظهر التقنيات الجديدة في بعدين: بعد تأسيسي وتكويني للتمثيل، وكذلك لتجربته. نجد هذا البعد المزدوج في فكر الجهاز.
دوامة الشكوك تجاه الأجهزة التكنولوجية
يمكن فهم طريقة وجود التقنيات الجديدة من خلال فئة “الجهاز” بسبب طبيعتها الجذعية، أي تنظيمها الأفقي، اللامركزي والمرن للعناصر غير المتجانسة ولكن المرتبطة التي تشكلها. هذه الفئة من “الجهاز” تم تبنيها على نطاق واسع من قبل الفنون البصرية كمكافئ أو بديل لفئة التركيب حيث يتم استخدام الفنون الفيديوية والتقنيات الجديدة في هذه الممارسات:
“يُصمم التركيب كجهاز، أي بنية أو ترتيب زماني-مكاني يسمح بتشغيل العناصر والأشياء التي يمكن أن تكون متنوعة للغاية. ما يسمى بالتركيب يظهر كجمعية من العناصر، الأشياء، المواد التي تحتفظ بعلاقات مميزة فيما بينها ومع الفضاء المحيط”.
انتشر استخدام مصطلح “الجهاز” خلال القرن العشرين للإشارة إلى الترتيب الديناميكي للعناصر المختلفة للتمثيل، بعضها يأتي من الإسهامات الرقمية. هذه العناصر نفسها في حالة اعتماد متبادل فيما بينها ضمن الجهاز، مع سيادة رقمية في بعض الاقتراحات. بطريقة ما، تستجيب استخدامات مصطلح الجهاز في المسرح لبعد “الفنون المتداخلة” الذي تشير إليه ماري-كريستين ليزاج لوصف المسرح المعاصر. بشكل أوسع، تظهر هذه الملاحظات القليلة أن هذا المفهوم يظهر كتقاطع بين الممارسات الفنية المختلفة بحيث يساهم في تداخل الحدود ومزج الفنون الذي يميز الفنون المعاصرة.
يظهر الاهتمام بهذه الفئة في لغة العاملين في المسرح، حتى لو لم يكونوا مرتبطين بشكل خاص بالتقنيات الجديدة. هذا هو الحال على سبيل المثال لفريق الفنان ستانيسلاس نورداي الذي يفضل الحديث عن “الجهاز المسرحي” و”الفضاء البلاستيكي” بدلاً من تصميم المشاهد أو الديكور، ومع ذلك، فإن ما يهمه في المقام الأول هو عمل الممثل في بعده الصوتي. يشير هذا المثال إلى تعميم استخدام هذا المفهوم.
يتم أيضًا استخدام مصطلح “الجهاز” بشكل متزايد في الدراسات الأكاديمية في مجال الدراسات المسرحية. يقترح بعض أعمال أرنود ريكينر تفكيرًا أساسيًا حول هذا المفهوم في المسرح. مجلة “نظرات غير مؤكدة، دفاتر الدراما” التي أُنشئت في عام 2011 تحت إدارة يانيك بوتل، اختارت موضوع “الكتابة المعاصرة والجهاز” كموضوع لعددها الأول. نصف المساهمات تظهر في عناوينها فئة “الجهاز”. أطروحة في الدراسات المسرحية تم الدفاع عنها في جامعة باريس 3 في عام 2012 تحت إشراف جوزيف دانان من قبل أنيسة كابلوز تحمل عنوان “استخدامات الجهاز في المسرح. صنع وتجربة فن معاصر”. تقترح هذه الأطروحة تتبع تاريخ هذا المفهوم وتحليل معانيه في المسرح. أعمال أخرى تم الدفاع عنها أو في طور الإعداد تتناول هذا المفهوم عند تقاطع التخصصات الفنية المختلفة. أخيرًا، يولي الباحثون في الجماليات اهتمامًا خاصًا اليوم بمحاولة تحديد ملامحه، جوانبه ومعانيه، خاصة بهدف تطوير فكر حول التركيبات. في هذا السياق، يعلن كريستوف هانا، على سبيل المثال، عن ولادة شكل جديد من الخطاب، “علم الأجهزة”، الذي ستكون دراسته موضوع دراسة الأجهزة. سيسمح هذا النهج النظري الجديد بالتعامل الفكري مع تجديد الممارسات الفنية المرتبطة باستخدام التقنيات الجديدة والأجهزة المرتبطة بها.
ومع ذلك، فإن فئة “الجهاز” ليست جديدة. دون أن يكون قد نُظمها بشكل منهجي، رسم ميشيل فوكو معانيها وأبعادها في نهجه التاريخي، الذي يسجل رفضًا معلنًا للبنيوية. يجد هذا المصطلح أصلًا في العصور الوسطى حيث كان يستخدم لوصف حقائق محددة (جهاز عسكري، تقني، نبضاني، إلخ). عند فوكو، يغطي معنى أعم، يأخذ شكل “مفهوم عابر وموحد” يفسر العمليات التاريخية.
في الفهم الذي يعطيه فوكو، يتميز كل جهاز بتنوعه وبمجموعة من المعارف والسلطات الملزمة. ما يقصده بهذا المصطلح هو:
“مجموعة غير متجانسة بشكل حاسم تضم الخطابات، المؤسسات، الترتيبات المعمارية، القرارات التنظيمية، القوانين، التدابير الإدارية، البيانات العلمية، الاقتراحات الفلسفية، الأخلاقية، الإنسانية؛ باختصار، ما يُقال وما لا يُقال، هذه هي عناصر الجهاز. الجهاز نفسه هو الشبكة التي تُنشأ بين هذه العناصر […] بواسطة جهاز، أعني نوعًا ما – لنقل – تكوين كان له في وقت معين وظيفة رئيسية للرد على حالة طوارئ. إذًا، الجهاز له وظيفة استراتيجية مهيمنة… قلت إن الجهاز هو من طبيعة أساسية استراتيجية، مما يعني أنه يتعلق بنوع من التلاعب بعلاقات القوة، بتدخل عقلاني ومخطط في هذه العلاقات، إما لتطويرها في اتجاه معين، أو لعرقلتها، أو لتثبيتها، أو لاستخدامها. إذًا، الجهاز دائمًا مسجل في لعبة قوة، لكنه دائمًا مرتبط أيضًا بحدود المعرفة، التي تنبثق منه، ولكنها أيضًا، بشكل متساوٍ، تشرطه”.
الجهاز كأداة للتجريب الرقمي
يجمع الجهاز عناصر مختلفة تتفاعل بشكل وثيق لإنتاج نتائج دقيقة ومحددة مسبقًا. يعمل الجهاز بالتالي لخدمة مصالح يجب أن تتحقق من خلال الممارسات والمعارف الناتجة عنه. كمثال على الأجهزة، غالبًا ما يذكر فوكو المدرسة، السجن، المستشفى النفسي، إلخ. في بعده الاستراتيجي والتلاعب، يظهر الجهاز في بعض النواحي كمعياري وتوجيهي. يحدد الطرق التي ينبغي التصرف والتفكير بها. بهذا المعنى، يوجه ويحدد الفعل وفقًا لاستراتيجيته الخاصة. بذلك، يظهر أيضًا كعامل للتشخيص الذاتي بمعنى أنه يتحكم ويعدل الفرد نفسه من خلال إظهاره الطريق لما يجب أن يكون عليه وما يجب أن يفعله. من ثم، يحدد الهويات والرغبات. يحتوي الجهاز بالتالي على جانب من السلبية ضمن إيجابيته. لديه القدرة على إنتاج آثار بالإكراه – الإكراه الذي يدمجه الفرد. وهكذا، يجد صعوبة في إيجاد طريق للنجاة: وصفه المفاهيمي يجعله موقعًا لممارسة سلطة يصعب الهروب منها.
هذا على الأقل ما يراه جورجيو أغامبين في تفسيره للجهاز: “أدعو كل ما لديه، بطريقة أو بأخرى، القدرة على القبض، التحديد، الاعتراض، التشكيل، التحكم وضمان الإيماءات، السلوكيات، الآراء والخطابات للكائنات الحية” . يقترح أغامبين، في نصه القصير “ما هو الجهاز؟”، إجراء جينالوجيا للمفهوم لفهم أصوله ومساره للكشف عن آثار المعنى التي يحتويها. يجده في اللاهوت المسيحي، تحديدًا، حول مشكلة تبرير فكرة الثالوث. بينما يضمن وحدة الله من حيث الكينونة، يتم تفسير بعده الثلاثي من خلال ضرورة الإدارة وحكومة البيت (oikonomia). وفقًا للمؤلف، يسبب جهاز oikonomia انفصالًا جذريًا بين ما يتعلق بالكينونة وما يتعلق بالعمل، مما يؤدي إلى نزع أي عمل من أي أساس في الكينونة وبالتالي سلبه أي ثبات، أساس وقيمة. وفقًا لأغامبين، كل جهاز (من ضمنها الهاتف المحمول) يتعلق بهذا العمل المسيطر وغير المرتبط، حيث تكون التوجهات إلى الفعل محددة مسبقًا من قبله.
من المغري بالتالي إدانة كل نوع من الأجهزة بسبب ميولها إلى تقييد، تطويق العمل البشري حتى تستولي على القدرات والإمكانات الإبداعية. إنها بالتأكيد موقف من الشك تجاه ما يضع الأفراد في وضع معين للتصرف والتفكير، إذا التزمنا بتفسير الجهاز فقط من حيث الإكراه، كما يقترح أغامبين.
بالنظر إلى موضوعنا، التقنيات الجديدة في المسرح، يتضاعف هذا الشك بسبب خصوصية الرقمية التي تتميز ببرامج حاسوبية تولد عمليات، صورًا أو أصواتًا مبنية، محسوبة بلغة رسمية من النوع الرياضي. هذه الرياضياتية وإزالة المادة تسبب تغييرًا في العلاقة بين إنتاج الفن وتجلياته. في الوقت نفسه، تؤثر هذه الجوانب على الوضع الأنطولوجي لهذه الإنتاجات. ما يبدو هنا مخيفًا هو أن الصورة والصوت، في طبيعتهما الافتراضية، يفقدان نسيجهما، ملمسهما، وتفاوتاتهما. وضوح مظهرهما يذكرنا بجوهرهما الرقمي والقابل للقياس، الذي يتحقق أحيانًا على حساب الجودة الحساسة للفعل في تنفيذه أو إدراكه. بالإضافة إلى ذلك، كما تبرز فلورنس دي ميرديو، “بالاعتماد على الإدارة الصارمة لرمز وبرنامج، الصورة الرقمية هي المثال الأوضح للصورة التي يمكن التحكم فيها من كل الجوانب” . إنها قابلة للتلاعب بلا حدود. تضيف أن “الصورة المنشأة بواسطة الكمبيوتر ترث قوة تنظيمية كبيرة” . يعني ذلك أن نشاط الفنان يعتمد على إمكانيات البرنامج الحاسوبي المستخدم وبرامجه الخوارزمية. بطريقة ما، يحدد البرنامج الممكنات. يتكيف المشاركون في العملية الفنية مع النماذج والحركات التي تفرضها الآلة، مستمدين من بيانات وإمكانيات محددة ومنتهية، على حساب تقليص التجارب.
بهذا المعنى، يمكن للجهاز والتقنيات الرقمية الجديدة أن يتفاعلوا ويبدو أنهم، في تجميعهم، يلغيان بشكل مزدوج قدرة الإنسان على الوجود والعمل بسبب أبعادهم المشتركة من الإكراه، التنظيم والتحكم. يبرر هذا الملاحظة الشكوك الموجهة تجاههم. تقوم الأجهزة الرقمية بتعليم الشكل والمعنى.
فحص الجهاز من خلال عرض فني
لنضع هذه الفرضية قيد الاختبار من خلال عرض فني: عرض مسرحي تم التفكير فيه وإخراجه بواسطة كلايد شابوت بناءً على نص لهينر مولر، “آلة هاملت”. بدأ هذا العمل في عام 2000 وتطور بأشكال مختلفة خلال هذا العقد. يثير إخراج نص مولر بواسطة كلايد شابوت الاهتمام والفضول من جهة لأنه يقدم جهازًا مسرحيًا رقميًا يدمج الجمهور بدعوتهم للمشاركة، ومن جهة أخرى لأنه يعكس التناقضات المرتبطة بهذا الجهاز .
كتب هينر مولر نص “آلة هاملت” في عام 1977، وهو إعادة كتابة لمسرحية “هاملت” لوليام شكسبير، منقولة إلى سياق الحرب الباردة ونهاية الأيديولوجيات. في تسع صفحات من المونولوج، حيث تتشوش هوية المتحدثين، يرسم المؤلف صورة لأوروبا المدمرة، المنقسمة والمحبطة، من خلال كتابة موسيقية وجوقية. بناءً على فكرة مولر بأن “آلة هاملت” تمثل “تجربة جماعية” ، يقوم كلايد شابوت بإنشاء جهاز يمكنه الاستجابة لمتطلبات مجتمع يتشكل أو يتفكك، في جميع الحالات، يتم تجريبه. لتحقيق هذا الهدف، تقترح المخرجة على الجمهور التجمع حول فعل الإبداع والمساهمة في كتابة العرض. تتوسط مشاركتهم المباشرة عبر معدات تقنية متاحة لهم. ما هو الجهاز المسرحي الذي اقترحه كلايد شابوت؟
أولاً، يحدد الجهاز مساحة هندسية فريدة هي المسرح، حيث يتعايش الممثلون، الراقصون، الجمهور والفنيون. يكسر الجهاز الجدار الأمامي الذي يميز ما يسميه هوبير داميش النموذج المنظوري، حيث يتفاعل الجمهور والممثلون في فضاء مشترك لكنه يحتفظ بخط تقسيم بين المسرح وقاعة العرض. جميع المشاركين، إذن، يكونون على المنصة. يتسم الجهاز أيضًا بكونه “مرئيًا”، حيث تكون الكابلات، المصابيح، أجهزة التحكم والمعدات التقنية “شفافة”، ويتنقل الجمهور داخلها. يميز هذا الجانب بشكل جذري بعض الممارسات المسرحية الحالية التي، على عكس الأشكال الكلاسيكية، لا تحاول إخفاء آليات العرض لخلق الوهم أو التأثيرات السحرية، بل تسعى لكشفها، وتركها أمام الجمهور، بل ودمجها بشكل كامل في مساحة الرؤية كجزء من الخطاب الذي يحمله الجهاز.
على هامش هذه المساحة، توجد “ثلاث نقاط نشاط تكنولوجية” حيث يمكن للجمهور التدخل في مسار العرض والتأثير عليه. يمكن للجمهور كتابة كلمات على شاشة الكمبيوتر، تُدرج هذه الكلمات في نص هينر مولر وتعدله بالتالي. يتم ربط هذا الكمبيوتر بجهاز عرض يعرض النص الجاري كتابته على أسطح مختلفة: شاشة عملاقة، أجسام الممثلين، الأرضية، إلخ. يمكن أيضًا تشغيل قارئ CD بمقترحات موسيقية لتشغيل الموسيقى أثناء العرض. وأخيرًا، تتوفر كاميرا للجمهور. يمكن للجمهور تصوير الممثلين، الراقصة، الفنيين، الأشياء، والأشخاص الآخرين في الجمهور، بمشاهد واسعة أو مجزأة، حسب رغبتهم. تُنقل الصور الملتقطة مباشرة على شاشتين صغيرتين فوق كونسولات الفنيين، وأحيانًا في أماكن أخرى من الفضاء. إذن، يعمل الجهاز الرقمي كوسيط لفعل الجمهور. يقوم الجمهور بإصدار الأوامر أو، إذا صح التعبير، تقديم المقترحات من خلال هذا الجهاز (كتابة، أصوات وصور) والتي ينقلها الفريق الفني مباشرة إلى المنصة.
ثانيًا، يتمتع الجهاز بوظيفة رمزية. أولاً، يصور “عقل المؤلف أثناء العمل، البيئة التكنولوجية والنظام السياسي العالمي الحالي” . بهذا المعنى، يكون جميع المشاركين – الممثلون، الجمهور والفنيون – داخل عقل المؤلف ويختبرون معًا عملية الكتابة، هنا المسرحية، والتكنولوجيا والمجتمع السياسي المتشكل منها. يجسد الجهاز هذه الجوانب الثلاثة. يمكن اعتباره “آلة للكتابة، لإنتاج الكتابة، لتحفيز الكتابة”. يدعو المشاركين للدخول في عملية الكتابة. ثانيًا، كآلة، يحتفظ بتناقضاته والمخاطر المرتبطة باستقلاله. لذلك، يستجوب الجهاز وضع التقنيات الجديدة وعلاقتها بالإنسان. في نسخة 2004، على سبيل المثال، يتم تفعيل فيروس حاسوبي تم إنشاؤه بواسطة برنامج تم تطويره بالتعاون مع مبرمج أثناء العرض لتكبير، تصغير، تحريك أو إسقاط كلمات نص هينر مولر بطريقة عشوائية. يشير هذا الفيروس إلى تجاوز الإنسان بواسطة الآلة بينما يعطي الأخيرة بُعدًا إنسانيًا. تصبح قادرة على الحزن والدموع، مما يشير إلى احتمال تعرضها للضعف. ثالثًا، يرسم الجهاز مساحة مشتركة حيث يعمل المجتمع معًا لكتابة العرض استنادًا إلى نص هينر مولر، كل فرد تحت أنظار الآخر.
أخيرًا، يتمتع الجهاز ببُعد جمالي يمكن القول أنه يعتمد بلاستيكيًا على مواد تذكرنا بالمختبر العلمي والبيئة الميكانيكية والرقمية للآلة بشكلها المصفوفي. يتم تمثيل الجانب العضوي للآلات بالكابلات التي تحيط بالمنصة، تسقط على الأرض وتبدو ككائن حي مزود بأطراف. يؤكد كلايد شابوت أيضًا في كتاباته أن النص يبقى في قلب المشروع ويتم “إضاءته، تضخيمه، وتفعيله” بواسطة الجهاز. بالتالي، يسعى الجهاز لكشف نفسه. يبدو أنه يقوم بوظيفة إظهار المعنى، مما يعني من ناحية أن النص لا يكتفي بنفسه ويحتاج إلى التوضيح، ومن ناحية أخرى، يشير إلى أن الجهاز مصمم كخطاب في حد ذاته.
تحليل جوانب الجهاز
ما الذي يمكن قوله عن الجوانب الثلاثة للجهاز: الفضاء الهندسي، الرمزية والجمالية؟ لنبدأ بسؤال الفضاء. إذا كان الجمهور، الممثلون والفنيون يشاركون في فضاء المنصة، فإنها تعيد تقسيم الرمزي بين الأماكن الخاصة بالممثلين، الجمهور والفنيين. في الواقع، يشير كلايد شابوت إلى أن ثلاث نقاط النشاط التكنولوجية، التي يمكن للجمهور التصرف فيها على كتابة العرض، “تقع على حافة الفضاء المسرحي”. يعكس هذا المصطلح “حافة” إعادة توزيع فضاءات الفعل وفقًا لنمط كلاسيكي، حتى وإن كانت مستوية. بالتأكيد، تبقى الحدود مسامية والتنقل مشجع، ولكن إذا كان كذلك، فهذا يعني أن الفضاءات، بطريقة ما، مشبكة. بالتالي، يجعل الجهاز الجمهور يحترم الحدود المرسومة رمزيًا، مما يزيد من ميلهم إلى الرقابة الذاتية الناتجة عن العادات المكتسبة من تجاربهم المسرحية السابقة والتخويف الناجم عن الشفافية أو المفاجأة.
تزعم الوظيفة الرمزية للجهاز أنها تجعل كل فرد كاتب عرض. ولكن التجربة هنا غير متساوية، محدودة ومنظمة في ممارستها. إنها غير متساوية لأن الفنانين والفنيين لديهم معرفة وممارسة للجهاز الذي يتنقلون فيه. يعرفون إمكانياته ويمتلكون معنى نواياه. البيئة التي أنشأوها بأنفسهم مألوفة لهم. بالإضافة إلى ذلك، يمتلكون نصًا ثابتًا ومعرفة كاملة بنص هينر مولر. كل هذه الأسباب تجعلهم قادرين على تحويل مبادرات الجمهور “بحرية”، بمعنى بمعرفة. لديهم القدرة، بفضل هذه المعرفة، على التكيف بسرعة مع ما يحدث وإعادة دمج الخيارات المتاحة في مسار العرض الذي تم تحديده مسبقًا. أما الجمهور، فهم يفتقرون إلى هذه المعرفة، يجهلون كل شيء عن الجهاز الذي يكتشفونه وبعضهم يجهل النص المقدم، سياق كتابته وأهميته السياسية. هذا التفاوت يحد من القدرة الفعلية للجمهور على الفعل ويجعل الآمال الديمقراطية للمشروع شبه معدومة. بالإضافة إلى ذلك، يتم تنظيم التجربة. كما يشير كلايد شابوت، “يتم توجيه تدخل الجمهور”. عند دخولهم قاعة العرض، تشرح المخرجة “قواعد اللعبة”: يجب أن يتصرف الجمهور بما يتماشى مع ما يجري على المسرح؛ يجب عليهم المساهمة في إنتاج المعنى الذي يتوافق مع ما يحدث على المنصة؛ وأخيرًا، يُطلب منهم الانتباه إلى الجهاز ككل وإلى معنى النص. يبرر كلايد شابوت وجود هذا الدليل لتجنب التجاوزات وعبثية بعض المواقف، ولكن في نفس الوقت، توجه التعليمات وتضبط الخيال والأفعال.
أخيرًا، في بعده الجمالي، تؤكد المخرجة أن الفريق يحافظ على “تحكم في الجماليات المسرحية”. يتم امتصاص جميع مقترحات الجمهور بواسطة الجهاز. يقوم الفريق الفني باختيار في الوقت الفعلي يمنح قيمة لبعض الأفعال بتوفير منصة لها ويتخلى عن أخرى. حتى إذا كانت جميع الأفعال مرئية من حيث المبدأ، فإن بعضها يتم نسيانه لأنه لا يتم استيعابه بواسطة الفريق.
تتجمع هذه العناصر جميعها لإنتاج تحكم في الأجسام والقيم الرمزية والجمالية للتجربة الفنية. في محاضرة له في كوليج دو فرانس في 11 يناير 1978، يعرض ميشيل فوكو الأنماط المختلفة لجهاز، في إطار مقدمة لتفكير حول البيو-سلطة. وفقًا لفوكو، يتخذ الجهاز ثلاث أشكال مختلفة: القانون، الانضباط والأمان التي تقابلها آليات أو إجراءات محددة تضمن تنفيذها: الآليات القانونية، تلك المتعلقة بالمراقبة والتصحيح، وتلك التي تعتمد على حسابات الاحتمالية وتكلفة نوع معين من الظواهر لتحديد حدودها. هذه الأشكال الثلاثة معاصرة لبعضها البعض وتتفاعل مع بعضها البعض.
تنفيذ الأنماط الثلاثة للجهاز
تبدو هذه الأنماط الثلاثة من الإكراه للجهاز، في حالة مثالنا، موجودة على مسرح المنصة. لنستعرضها ونفحص كيف تتجسد. أولاً، هناك آلية قانونية تعمل في توصيف ما يُسمح وما يُحظر فعله خلال الإشارة الأدائية لقواعد اللعبة بواسطة المخرجة. تعمل هذه الآلية القانونية على وجه الخصوص على مستوى اجتماعي: من يخالف القواعد يتعرض للاستهجان، بل وربما للإقصاء من اللعبة. تضاف إلى ذلك آلية انضباطية حيث “يتم تأطير القانون بآليات المراقبة والتصحيح”. في حالتنا، يتجلى الجانب الانضباطي في أفق التوقعات المرغوبة، أي احترام الوسائل والأهداف المسرحية التي يمكن التعرف عليها من خلال مجموعة من تقنيات الإقناع أو الردع: معالجة الفضاء الرمزي، صدى أو عدم صدى مقترحات الجمهور وطرائقها. على سبيل المثال، يمكن التحكم في مستوى الصوت للموسيقى التي يتم تشغيلها بواسطة الجمهور أثناء العرض من قبل الفنيين الذين يخفضونه عندما يعتبرون أنه يعوق الاستماع. تثبت هذه التقنيات قابليتها للتعديل وفقًا لما يحدث. يوضح كلايد شابوت لي خلال مقابلة هاتفية أنها تخلت عن اقتراح على الجمهور لإنشاء الموسيقى باستخدام مواد وأشياء موضوعة على طاولة مزودة بمكبرات صوت، لأنها بعد التجربة كانت تحدث الكثير من الضجيج، مما يجعل الجمهور يغطي أداء الممثلين بتلاعبهم. نلاحظ أخيرًا وجود جهاز أمان في القدرة على التحكم في كل انتهاك من خلال معالجة البيانات الخام بواسطة الفريق كأصل لإعادة الدمج في جمالية محددة. ولكن يظهر هذا الجهاز الأمني بشكل أكبر في المرحلة التمهيدية، في إنشاء ورشة للجمهور التي استفسرت عنها خلال مقابلتنا مع المخرجة. تم إنشاء هذه الورشة خلال التدريبات، أي قبل العروض. كان الجمهور يأتي لاختبار الجهاز بهدف تحليل سلوكهم وتكييفه وفقًا لذلك. كانت الغاية هي خدمة مصالح العرض وليس تمكين الجمهور من مشاركة إبداعية. إذا كان الجهاز الأمني يعتمد، كما يقول فوكو، على تقدير يهدف إلى توقع سلوك الأفراد لتحسين السيطرة عليهم مقدمًا، فإن الجهاز المسرحي المذكور يعترف بهذا الجانب. الغاية هي في الأمان “تعظيم العناصر الإيجابية […] وتقليل المخاطر والعيوب”. بهذا الشكل، يعزز الجهاز الأمني الآليات القانونية والانضباطية، مع معالجة ما لا يمكن التنبؤ به بالكامل.
الجهاز كأداة تنظم الفعل البشري
يميل الجهاز بهذه المنظور إلى التأثير بقوة على مسار الأفعال لأولئك الذين يتورطون فيه وتنظيم شروط تشغيله الخاصة. بطريقة ما، يحدد ما يمكن أو يجب أن يحدث. ومع ذلك، يبدو أن هذا يمثل مشكلة لأن الفن، أليس هو عكس ذلك مكان الفعل الإبداعي غير المتوقع وفتح المعنى؟ في مثالنا، على الرغم من أن الجهاز يحاكي إمكانية أن يرتجل الجميع ويصبحوا مؤلفين للعرض، نلاحظ أن هناك سلطة متصلة بمعارف محددة تفلت من الجمهور. ما يزيد من الإرباك هو أن هذا الجانب المقيد للجهاز يعاد استثماره بواسطة الجهاز نفسه، بمعنى أنه يدمج نقده الخاص. بوعيها بالقيود والتناقضات المرتبطة بالجهاز المسرحي الذي صممته، تعرض المخرجة سلطتها على التحكم بشكل ساخر، مما يجعل الجمهور رهائن للجهاز. عمليًا، يتم تصوير وتسجيل الجمهور من قبل الفنيين خلال الجزء الأول من العرض دون إخبارهم بذلك. عند نهاية هذا الجزء الأول، تحدث عطل زائف في الكهرباء يؤثر على قدرة الجهاز التكنولوجي على العمل، وخلال هذا الانقطاع، يُدعى الجمهور لشرب مشروب. خلال هذا الفاصل، تستمر الصور والأصوات في التقطها الفريق بشكل مخفي. عندما يتم إصلاح العطل الزائف بعد عشر دقائق ويستأنف العرض، تُعرض الصور والأصوات الملتقطة بشكل خفي. كيف يمكن تبرير عنف هذا الإجراء؟ وفقًا للمخرجة، الهدف هو كشف الطابع الاستراتيجي والتلاعب للجهاز الذي يبدو شفافًا. يخدم هذا الكشف غرضين: أحدهما درامي، حيث يُدين، من خلال التجربة، نهاية الأوهام السياسية في القرن العشرين، كما يقترح نص هينر مولر، والآخر تعليمي، حيث يتم اعتبار إمكانية التحول إلى عمل جماعي وإبداعي حقيقي من خلال سقوط الأوهام والمعتقدات العمياء. عندئذٍ، يخضع الجمهور لتجربة الدمار والكذب التي يمكنهم من خلالها إعادة بناء أنفسهم كممثلين.
فيما يتعلق بالجوانب السياسية لهذا النهج، أتساءل عن فعاليته: كيف يمكن بناء الثقة، الأساس لأي مجتمع، من خلال إخفاء المعلومات، إذ لم تُعلن كل القواعد في البداية؟ الثقة هي الافتراض الأساسي لأي حياة أخلاقية وسياسية تسعى لتحقيق حياة جيدة. أما بالنسبة للجهاز التكنولوجي، هل يعني ذلك أنه بطبيعته مقيد؟ ألا يمكن للجهاز أن يحتوي على مساحات الانفتاح دون امتصاصها أو إلغائها؟ إذا كان الأمر كذلك، فما هي الشروط؟ فرضيتي هي أن شروط جهاز مفتوح وخلاق لأشكال جديدة تكمن في قدرته على استقبال الارتجال.
لارتجال وإمكانيات المسرح
الارتجال هو أحد الطرق المتبعة لإبراز الفعل الإبداعي غير المتوقع في المسرح. يمكن اعتباره وسيلة وجود على خشبة المسرح. من هذا المنظور، يشير إلى كل من وضعية الأداء نفسها في بُعدها الارتجالي، وكذلك إلى ما يظل حيًا، وما هو مختلف وفريد في كل مرة في تكرار الشيء نفسه. علاوة على ذلك، يمكن استخدامه كأداة أثناء التدريبات لرسم ملامح ما سيصبح العرض.
كوسيلة لوجود الأداء، اجتاز الارتجال تاريخ المسرح. كما أوضحت فلورنس دوبونت، فإن أحد الجوانب الأساسية للكوميديا الرومانية القديمة (بلوتوس، تيرينس) كان يعتمد بالفعل على الارتجال. كان التركيز على اللعب المبني حول النص، والذي أعطى سببًا لوجود الأداء، وليس على القصة نفسها. تُظهر فلورنس دوبونت أن الحجة المقدمة خلال المقدمة كانت مجرد ذريعة أو مبرر للترفيه. وهكذا، كانت هذه العروض جزءًا من “العقلية الاستعراضية” أو “عقلية الطقوس”. وفقًا للمؤلفة، “الكوميديا الرومانية لم تكن نصًا مُمثلاً على المسرح، بل أداءً لا يمكن فصل نصه عن الطقوس التي يساهم في الاحتفال بها”. هذه الجوانب الاستعراضية موجودة أيضًا في الفارس، الكوميديا ديلارتي، أو مسرح المعارض في القرنين السابع عشر والثامن عشر، ومؤخرًا في العروض الحية أو الأداءات. تعتمد هذه الأنماط المسرحية على قدرة الممثلين على الارتجال من دور أو قطعة ثابتة، مما يمنح اللعبة ثباتًا معينًا، ومن بيئتهم التي تشير إلى ما يحدث بشكل غير متوقع. يجدون غايتهم في الطابع المرح للمقترحات.
الارتجال يحيي نصًا أو معطى محددًا، ما هو مكتوب بالفعل. يكون في كل عرض جديد لشكل أكثر كلاسيكية ضمن إعادة الممثل المستمرة. في هذا الصدد، يعتبر التكرار إعادة، وهو فرصة لرابط جديد، بدونها يموت في الحركة.
وأخيرًا، يمكن أن يكون الارتجال أيضًا أداة لكتابة المسرح، سواء من حيث التمثيل أو السينوغرافيا. يعتبر قسطنطين ستانسلافسكي والعديد من الآخرين بعده، مثل جيرزي جروتوفسكي أو أناتولي فاسيلييف، الارتجال طريقًا يؤدي إلى التفسير الأكثر دقة للنص. يمثل الارتجال جانبًا من طريقة الممثل. يستخدم ستانيسلاس نوردي أيضًا هذه التقنية لإرشاد ممثليه إلى النص وتصميم إخراجاته. خلال تدريبات مسرحية “العادلون” لألبير كامو، طلب من فريقه الارتجال بناءً على نصهم. هكذا جاء الممثل فريديريك ليدجينز، الذي يؤدي دور رئيس منظمة إرهابية، يومًا ما بصينية نادل وضع عليها عدد من الكؤوس الكريستالية بما يعادل عدد أعضاء المجموعة التي يقودها. قال نصه وهو يحمل هذه الصينية. هذا الارتجال أشار إليه بكيفية تقمص دور بوريس أنينكوف. رغم أن هذا الاقتراح لم يُعتمد في النسخة النهائية للعرض، إلا أن الممثل وجد فيه وضعية للجسد وموقفًا أخلاقيًا للعب دوره. يمثل الارتجال في هذه الحالة تجارب المحاولة والخطأ التي تسهم في بناء العرض.
يختلف استخدام الارتجال في المسرح بناءً على ما إذا كان مميزًا عن التأليف أو لا، لكنه موجود باستمرار، بغض النظر عن شكل العرض أو الطريقة التي قادت إليه. بشكل أصيل، يمثل الارتجال جانبًا أساسيًا من كل إبداع حي. يعرف جان-فرانسوا دي ريمون الارتجال بأنه “ممارسة إبداعية فورية يتم فيها السعي لتحقيق هدف باستخدام الوسائل المتاحة فقط”.
هل يمكن للترتيب التكنولوجي لـ “آلة هاملت (فيروس)” أن يسمح بمساحات للارتجال، تكون كخطوط صدع تتجاوز تكامله وتوقعاته السابقة؟ هل يشجع الطيف الواسع من التجارب التي تشجعها الترتيبات التكنولوجية على فتح مجال للارتجال لكل من الممثل والمتفرج؟
نتذكر أن في “آلة هاملت” التي أخرجها كلايد شابو، يُدعى المتفرجون لاستخدام الأدوات التكنولوجية كأدوات لكتابة المسرح. تُعاد استخدام الصور المصورة، الموسيقى المختارة، والنصوص المكتوبة مباشرة من قبل الفنانين. رغم أن تصرفات المتفرجين موجهة، إلا أنها تحمل درجة من عدم التحديد في طبيعتها غير المتوقعة (مفاجأة للمتفرج الذي يكتشف الترتيب والفريق الفني الذي يعكس تجارب هؤلاء المتفرجين). هذا التحديد النسبي يحتاج إلى استكشاف، لكنه يتضمن تخصيص جزء كبير للارتجال، وبالتالي يتغير العرض بشكل كبير كل ليلة. ماذا نقول عن جودة أداء الممثلين؟ تلقائيتهم تعتمد على الإبداع وليس مجرد رد الفعل، مما يزيد من إمكانيات لعبهم. في الواقع، الممثلون لديهم نص ثابت، إطار أو خطة هي مسار العرض. تطورت هذه الخطة على مدار عشر سنوات من التجارب مع الترتيب. في النسخة الأولى، كان على الممثلين أداء النص بالكامل لهينر مولر مباشرة؛ في النسخة الثانية، كانوا يختارون المقاطع التي سيؤدونها مباشرة بناءً على ما يحدث، مما يعطي نسخة غير مكتملة من النص بينما يتم بث النسخة الأصلية كاملة كصوت خلفي. في الوقت نفسه، على الممثلين عكس مبادرات المتفرجين. إذن، يأتي ارتجالهم في شكلين: إعادة نص و”اغتنام الفرصة”، أي اغتنام ما يظهر فجأة. دور الممثلين يتعاظم في هذا السياق: بالإضافة إلى أدوارهم، يكيفون رحلتهم بناءً على تدخلات المتفرجين، مما يشكل إضافات لصالح العمل المسرحي. بهذه الطريقة، يحول ارتجال الممثلين ارتجالات المتفرجين إلى أفعال إبداعية حقيقية. يتم هذا التحول الفوري في إطار العمل المخطط له، وهو تمثيل نص هينر مولر. هكذا يصبح أعضاء الفريق الفني عوامل مضاعفة: يجلبون الحياة إلى مسارهم المخطط ويضفون بُعدًا فنيًا إلى ما يفعله المتفرجون. وفقًا لجان-فرانسوا دي ريمون، “العامل الحقيقي لا يكتفي بالعيش بالوكالة من ما يقترحه آخر – أي تنفيذ، لكنه قادر أيضًا على تنظيم وجوده الخاص وفقًا للحاجات الزمنية الطارئة”. هذا يتطلب مهارة وسرعة، وبالتالي إعدادًا ومهارة في ممارسة الفن. يسمح الوسيط التكنولوجي في هذه الظروف بالاستثمار المباشر، التعديل، التجزئة، والدعوة إلى العمل الجديد وأحيانًا المؤجل خلال العرض لتصرفات المتفرجين. يتحول التصرف العفوي والبدائي للمتفرجين إلى فعل مسرحي من خلال هذا الاسترداد. يصبح العوامل أيضًا مؤلفين: يشاركون مباشرة في كتابة المسرح.
علاوة على ذلك، لا يرتجل الممثل وحده، بل يرتجل بالتواصل ومع الآخرين في لعبة تفاعلية: الأعضاء الآخرون في الفريق، المتفرجون، وحتى مهندسو الكمبيوتر الذين برمجوا البرامج المستخدمة يشاركون بطريقة أو بأخرى في كتابة العرض. هذه المشاركة في المهارات تتوسطها الواجهات التي تسمح بالانتقال السريع من لغة إلى أخرى، مما يؤدي إلى إمكانية التبادل بشكل شبه فوري. دعوة المهندسين في علوم الكمبيوتر تطور وضع الإبداع. تظهر مع هذا النوع من التعاون ما يسميه جان-بول فورمنترو، الذي تركز دراساته السوسيولوجية على التفاعل بين الفنون والعلوم والتقنيات، “مشاريع متعددة الأصوات والمراكز”.
هذه المشاريع متعددة الأصوات لأنها تتضمن عدة ممارسات قادمة من مجالات متنوعة. هي متعددة المراكز نظرًا لتنوع تطبيقاتها. يتحدث المؤلف عن “عمل حدودي”، وهو مفهوم يستعيره من سوسيولوجيا العلوم والتقنيات “لوصف إنتاج يتسم بالتوسع في عدة عوالم اجتماعية”. هذه الطرق الجديدة في العمل تضعف من ناحية صورة الفنان الفريد والعبقري. لم يعد حامل المشروع هو المبدع الوحيد للعمل، بل هو نتاج الجماعة المشاركة. من ناحية أخرى، تعدل أو تستجوب الوضع الأنطولوجي للعمل الذي تصبح استخداماته متعددة. يدخل هذا الأخير الآن في مسار يجب أخذه بعين الاعتبار والذي يؤثر عليه باستمرار.
إذا لم يذكر كلايد شابو تنويعًا ممكنًا في تطبيقات التجربة كما يقصدها فورمنترو، فإنه مع ذلك يتضمن كتابات مختلفة تتراكب وتترسب فوق بعضها البعض، حيث يتشارك العديد من الفاعلين: كتابة البرامج الرقمية، كتابة المشروع الفني التي يتم تأليفها أثناء التدريبات، الكتابة المرتجلة على المسرح مباشرة تشمل التزام المهندسين، الفنانين، الفنيين، والمتفرجين. الجميع يتعاونون لإنشاء عمل مشترك ذو أبعاد متعددة وتنوعات لا نهائية. ليس جديدًا أن التعددية تكون عاملًا لإثراء الممارسات من خلال الاضطرابات والتحولات التي تحفزها. يولد الإبداع من احتكاك الاختلافات. هذه إحدى دروس كتاب التبسيط الأنثروبولوجي لClaude Lévi-Strauss، “العرق والتاريخ”، حيث يوضح أن شروط إمكانية تطوير مجتمع معين تعتمد على التبادلات وتعدد الاتصالات مع الاختلاف، أي مع المجتمعات الأخرى. في هذا السياق، يضعف العزلة الإبداع من خلال الانغلاق على الذات وتكرار نفس الشيء. يظهر الابتكار من خلال إعادة تكوين الوجود المتعدد وغير المحدد. لكن، إذا زاد الترتيب الرقمي هذه التعددية بسبب المهارات المختلفة التي يشاركها، فهو ليس موقعًا محددًا لأي اختراع، بل مجرد مناسبة. ما هي إذن عواقب هذا النوع من المشاريع متعددة الأصوات على أداء الممثل؟
الطبيعة الجماعية للإبداعات تعزز اللعبة المرتجلة: على المسرح، يكون الممثل في حالة تأهب، حيوي، وحساس، قادرًا على الاستجابة بفعالية لما يحدث ويضفي على أدائه السمات التي يقدمها السياق الإبداعي المتعدد. تفتح وفرة المقترحات آفاقًا للأداء وتضاعف الإمكانيات. بالإضافة إلى ذلك، أخذ مشروع كلايد شابو أشكالًا متنوعة ضمن المجال الفني نفسه. في أواخر العقد الثاني من الألفية الثانية، تحول الترتيب التكنولوجي من نوع مسرحي إلى تركيب فني يجوب العالم منذ ذلك الحين. في هذه التعديلات، تتكشف التباسيات الوضع بين التركيب الفني والترتيب المسرحي الرقمي، وكذلك القيمة الشاملة لمفهوم الترتيب لوصف هذين الشكلين.
جانب آخر من الإمكانيات التي تنشرها الترتيبات الرقمية في المسرح من حيث الارتجال يكمن في تضخيم البعد اللعبي. السرعة، الديناميكية في التنفيذ، والزخم الحيوي الذي يميز الفعل المرتجل داخل الترتيب يضاعف حس اللعب والمرح للفريق الفني وكذلك للمتفرجين. تذكرنا الترتيبات الرقمية بأن شرطًا من شروط تجربة المسرح، وعلى نطاق أوسع الفن، يكمن في التخلي الجماعي عن اللعب والارتخاء العميق الذي يوجه هذه الأنشطة. أكثر من مجرد شرط، يشكل اللعب وفقًا لهانس-جورج غادامير “طريقة وجود العمل الفني نفسه”. في مثالنا، يتم تنشيط “الاستسلام” للعب باستمرار بواسطة الآلة والترتيب. الأخير، بكونه رقمي وتفاعلي، يضخم حركته، التي لا تُلعب، كما يؤكد غادامير، إلا لنفسه، مما يجعل أولئك الذين يستسلمون له دمى أو أشياء له، لأن “اللعب” هو دائمًا “أن تُلعب”. يجد اللاعبون أنفسهم خارج مسار الأمور العادي لفترة من الزمن. لكن هذا لا يعني أن كل شخص يغرق في الترفيه الخالص لأن المبادرة، القرار، والرغبة في المشاركة، والامتثال للقواعد التي تمنع الضياع، تكون في أصل اللعب. لذلك يجب التفكير في التجربة الجمالية على شكل المشاركة، تلك التي تنقل رؤية العلاقة بين العمل الفني على شكل المواجهة بين موضوع (المتفرج) وموضوع (العمل). يصبح اللعب، الذي هو دائمًا تفاعلي، موضوع العرض نفسه. يعتمد كريستوف فيارت على هذه النتيجة من مشاركة مرتجلة تزداد تميزًا في الأشكال الجمالية المعاصرة، ويجعل من البعد اللعبي الذي تنطوي عليه هذه الأشكال واحدة من خصائصها الرئيسية والمكونة:
“تتزامن تحول المتفرج إلى مشارك مع تحويل العمل إلى لعبة. تغير تجربة المشاركة المشارك وكذلك العمل. مدفوعًا بالخروج من احتياطه، يكشف المتفرج عن نفسه بدخول المسرح فعليًا. ليس المقصود هنا أن يصبح موضوعًا للعرض ولكن ليكون أحد أدوات العمل ووظائفه. هذا لا يقلل من دوره إلى جزء ثانوي طالما أن اللعب يدعو إلى التحريك ليكون عمليًا. بالعكس، هذا هو أحد المتطلبات الأولى للعبة: هو جعل الشيء يُخترع ويُصنع.”
سيعتمد على كل فرد أن يجعل اللعبة تعمل، وبطريقة ما، أن يضمن وجود العمل. يرى كلايد شابو في تردد المتفرجين في الدخول إلى اللعبة تكرارًا لمأساة هاملت. مع ذلك، يشجع الترتيب التكنولوجي على المشاركة، ويسهم في تعزيزها. خلال العرض، يحفز الفريق النشاط بين المشاركين بإجراءات تقنية تساهم في إزالة التحفظ: زيادة سرعة بث الصور الملتقطة لتجنب تسجيل طويل للمقترحات يقلل من تأثير التدخلات الفردية بإذابةها في العمل المشترك، وزيادة صوت الموسيقى المذاعة يرفع من الحماس. تؤدي التأثيرات “المحررة” لهذه التقنيات إلى تسريع الارتجالات في جنون قد ينزلق أحيانًا نحو الهوس. ستأتي انقطاع الكهرباء لإنهاء تدفق الكبرياء للمشاهد الذي يرتدي قناع الكاتب المسرحي.
إذا زاد البعد اللعبي من شعور المتعة في التجربة الفنية، يبقى أنه يحتوي على شعور بعدم الارتياح في النسيان العميق للعبة نفسها والمسافة التي تفترضها. سيكون ثمن هذا النسيان هو فقدان هذا “العدم” الذي تقوده تجربة الفن في بعده اللعبي. للعدم قيمة إيجابية وهي تلك الافتتاحية: “بعيدًا عن كونه خاملاً، يكشف العدم في اللعبة طرقًا مختلفة للعيش اليوم”. يعمل اللعب المرتجل في جزء من نشوته الإيجابية على تفكيك ما هو موجود لإعادة نسج خيوط الوجود بشكل مختلف.
يمكن للترتيبات التكنولوجية أن تستوعب الارتجال وحتى تدعمه. هذا الأخير يُدخل شقوقًا في الترتيب تجعله ينهار سلطته القهرية. تحتوي هذه الترتيبات على ثلاث فضائل محتملة تتلخص في شكل الممثل-المؤلف، في وضع العمل المشترك، وفي اللعب المُفرط الذي تدعو إليه. ثلاث نقاط معززة باستخدام التقنيات الجديدة. هكذا تتشابك الجوانب المحددة لعرض يسبقه تدريبات مع المفاجآت التي تجد ظروفها في ترتيب تكنولوجي مخطط له. هذا المزيج يبدو في صميم تحفظات جيل موليك تجاه نهج ثنائي للارتجال الذي يحدد تقسيمًا بين “التنوعات” على نفس الموضوع التي تكون عاجزة عن خلق شيء جديد حقًا وبين “الاختراع الحقيقي” الناشئ من الفراغ الذي يعمل على الفتح. هذا التمييز يغطي ما سمته كاثرين كينتزلر “الارتجال التكاثري” و”الارتجال التأسيسي”. من خلال استعادة الفكرة القائلة بأن “استقلالية الارتجال لا يمكن أن تكون مطلقة” من جيرارد جينيت، يدافع جيل موليك:
“المرتجل دائمًا ما يعمل على التكاثر للوصول – ربما – إلى الفتح. لا يكتفي باستخدام حريته في اللعب لتطريز بأمان داخل إطار: بل يدفعه موقفه إلى تجاوز الحدود، لمحاولة الوصول، من وضوح بضع نوتات، أو حركة، أو جملة، إلى غير المتوقع، إلى كشف شكل من أشكال الحقيقة.”
تشير ملاحظة موليك إلى أنه بين التباين والاختراع يوجد علاقة استمرارية دون أن تولد بالضرورة أشكال جديدة من التباينات. يجد تجاوز الإطار شروطه في ارتجال يعتمد على مكاسب معينة. بعبارة أخرى، الارتجال الإبداعي هو امتداد ممكن، ويؤكد المؤلف على هذه الصفة غير المؤكدة وغير المحددة، لـ “الارتجال التكاثري” الذي يعتمد على معطى. في هذا السياق، يضع الارتجال الإنسان على حافة الترتيب، في مرحلة ترسم في الوقت نفسه حدود الإطار وتشكل حجر عثرة له. تعيد إلى الترتيب بعده من الهشاشة بجعله يتعثر – أو لا. هنا يظهر متعة التجربة المسرحية، في موقع الحافة المتحرك، “المكان غير المكان”، إذ تفرغ الأرض تحت أقدامها، بين الوجود والعدم، أو بين ما ينتمي إلى “الثقافة” وتدميرها”، باستخدام تحليلات رولان بارت المتعلقة بمتعة النص. لأنه، “لا الثقافة ولا تدميرها إيروتيكي؛ الفجوة بينهما تصبح كذلك”. لهذا السبب، ما يريد متعة النص ومتعة المسرح، “هو مكان الفقدان، هو الفجوة، القطع، الانخفاض، التلاشي الذي يأسر الموضوع في قلب النشوة. تعود الثقافة كحافة: تحت أي شكل كان”. هناك، في هذا المكان غير المكان، يأتي العدم، في “ما يجعل الأسس التاريخية والثقافية والنفسية للقارئ تتزعزع، وملمس ذوقه، قيمه، وذكرياته”.
بهذه الطريقة، لا تلوث الترتيبات التكنولوجية التجربة المسرحية في حد ذاتها، بل يمكنها حتى تضخيم بعض جوانبها في عرض الممثل الذي يصبح مؤلفًا، وجماعة تعمل معًا، ولعب المسرح. في التجاوزات الممكنة التي تفرزها، يمكن أن تستوعب شقوقها دون امتصاصها أو إنكارها. ولكن إذا كان هناك زيادة في بعض إمكانيات المسرح، فهل يمكن مع ذلك التحدث عن “الممثل المعزز” من ناحية، و”المتفرج-الممثل” من ناحية أخرى، كما أصبح المألوف؟
هل يمكن التحدث عن “الممثل المعزز”؟
لم تحظ فئة “الممثل المعزز” بالكثير من الدراسات حتى الآن. إذا كانت فئة “المسرح المعزز” أصبحت شائعة نوعًا ما بفضل أبحاث كلاريس بارديو، فإن فئة “الممثل المعزز” تواجه صعوبة في الدخول إلى مفردات الباحثين في الدراسات المسرحية. يستخدم جان-فرانسوا بيريت مصطلح “الممثل المعزز” لتسمية ورش العمل التي تستهدف الممثلين المتدربين. تشير هذه الفئات إلى استخدام التقنيات الجديدة على المسرح وتتشكل على غرار فئات “الواقع المعزز” و”الإنسان المعزز”.
يتضمن الواقع المعزز تداخل، بفضل برامج الكمبيوتر، واقع افتراضي (مثل سيارة مصممة بواسطة الكمبيوتر) مع واقع يتم إدراكه بشكل تقليدي بالحواس (صورة لمنظر طبيعي موجود). يُعطي هذا التداخل شعورًا بتداخل هاتين الحقيقتين ويخلق وهمًا بهذا المعنى. تشير فئة “الإنسان المعزز” من جانبها إلى إنسان يتم تعزيز قدراته التأملية أو الجسدية بفضل التقنيات الجديدة: تسمح الأطراف الاصطناعية لشخص مبتور الساقين بالمشي والجري؛ رقاقات إلكترونية مزروعة في الدماغ توفر استخدام اللغة لنقل المعلومات. تشير هذين المثالين إلى حالتين إعلاميتين: حالة بيستورياس وحالة الباحث البريطاني كيفن ووريك. كلاهما يجسد منذ عقد المناقشات والجدالات حول القضايا المتعلقة بتطبيقات التقنيات الجديدة على الحياة.
تميز بيستورياس لأنه تم اختياره للألعاب الأولمبية في عام 2011 وهو مجهز بأطراف اصطناعية. تم طرح السؤال حينها عما إذا كان يجب أن ينافس مع المعاقين في الألعاب البارالمبية أو في الألعاب الأولمبية مع المنافسين السليمين. يمكن أن يُقال أن أوسكار بيستورياس هو “إنسان معزز” بمعنى أنه تم إصلاحه، ولكن بشكل أكبر لأن هذا الإصلاح يجعله أكثر أداءً مما لو لم يكن معاقًا. الشخص الآخر، ووريك، يدير أبحاثًا حول الواجهات بين أنظمة الكمبيوتر والجهاز العصبي، وقام بعدد من التجارب في هذا المجال، من بينها أن يكون متصلًا بدماغ زوجته عبر الزرعات التي تسمح بنقل بيانات بسيطة. هنا، تتعلق الزيادة التي يكتسبها كيفن ووريك بقدرات إنسان طبيعي. يعلن ووريك أنه أول سايبورغ وهو ممثل الترانسهيومانزم، وهي إيديولوجية تعتقد أن التكنولوجيا تشكل وسيلة للإنسان لنشر إنسانيته من خلال تجاوز القيود المرتبطة بطبيعته.
نظرًا لأن هذه التجارب التكنولوجية، على مستويات مختلفة، قد انتشرت في جميع مجالات الأنشطة الإنسانية، وخاصة في مجال الفنون، فقد ظهرت هذه الفئات من “المسرح المعزز” و”الممثل المعزز” في المسرح. ولكن ماذا تعني فئة “الممثل المعزز”؟ يمكن أن يكون الممثل المعزز، على غرار الإنسان المعزز، ممثلًا مُصلحًا تكون أداؤه أفضل من ممثل آخر غير مزود بتجهيزات خاصة (طرف اصطناعي يحل محل عضو مبتور) أو ممثل دون نقص معين في البداية وتكون قدراته مضاعفة. لقد عرضت مختلف الاحتمالات المرتبطة بإدخال التقنيات الجديدة على أجساد الممثلين. ومع ذلك، هل تُعزز قدرات الممثل فقط بسبب التفاعل مع الآلة الرقمية، أو حتى أن يكون موقعًا لتداخل بين الآلة والجسد؟ إذا كان التمثيل يمكن تضخيمه باستخدام التقنيات الرقمية، كما أظهر مثال “آلة هاملت” بواسطة كلايد شابو، يبدو من غير المناسب التحدث عن “الممثل المعزز” بالمعنى الذي تكون فيه صفات التمثيل أو الحضور أو التفسير متفوقة فقط بفضل مرافقته للتقنيات. زيادة كمية الإمكانيات لا تكفي لصنع عمل فني. فقط استغلال الفرص التي تفتحها الترتيبات التكنولوجية بفضل تمثيل مرتجل، عفوي وإبداعي يمكن أن يحول هذه الفرص إلى فعل فني. بدون هذا التحول، يخاطر استغلال الممثلين للإمكانيات التي يخلقها المتفرجون بالجمود في اللجوء المنهجي إلى الآلية والتكرار، مما يلغي أي تأثير للمفاجأة وأي بُعد للآخر.
في الواقع، لن يلعب الممثل بالمعنى المسرحي للكلمة، بل سيستهلك نفسه في سلوك انعكاسي حيث يكون الأمر معالجة البيانات وفقًا “لتلقائية وهمية”. في هذه الحالة، سنشهد بدلاً من ذلك تقليلًا لصفات الممثل حيث ستكون جهوده للحضور معكوسة بشكل عكسي على عجلته وتكرار ردود أفعاله. فقط تأكيد شروط تشغيل الترتيب التكنولوجي. عندئذ، على غرار “الإنسان المبسط” الخاضع لأوامر التكنولوجيا الذي يخشى جان ميشيل بيسنييه رؤيته يظهر، سيفقد الممثل تعقيده وحريته وعمقه. لتجنب هذا الخطر، يتطلب الأمر تعميق وتحسين التمثيل في قدرته على أن يكون حاضرًا دائمًا وحيويًا بغض النظر عن البيئة (رقمية/حرفية) التي يتحرك فيها. يتم ذلك من خلال ممارسة الارتجال الإبداعي الذي يقوم على فن بمعنى المهارة. يمكننا إذن التساؤل عن درجة التوافق بين هذين المصطلحين المرتبطين هنا.
تتمثل حدود الاستخدام المعتاد لهذه الفئة من “الممثل المعزز” أيضًا في القيم التي ترتبط بها والتي تنقلها. إنها تحمل بأكملها ميتافيزيقا الترانسهيومانزم التي يعمل بيسنييه على تعريفها منذ سنوات. في كتابه “ما بعد الإنسانية: من سنكون غدًا؟”، يتناول الأخير خصائص هذه الميتافيزيقا التي تهدف إلى الخلاص النهائي من الطبيعة. يتضمن برنامجه ثلاثة محاور رئيسية: “التخلص من الجسد”، “التخلص من الفناء”، و”التخلص من اللغة”، وذلك بفضل التقنيات التي ستغير بشكل جذري “طبيعتنا”. ولكن هذه العناصر الثلاثة هي ما يميز إنسانيتنا. تحتوي فئة “الممثل المعزز” على غرار فئة “الإنسان المعزز” نفسها على الأمل والإرادة في تجاوز الحدود المفروضة بواسطة الجسد (زيادة وتنوع الصوت إلى ما بعد قدرات الجسم/مضاعفة التفسيرات المرئية أو السمعية للآليات الفسيولوجية/اللعب على التواجد المتزامن)، بواسطة الفضاء والزمن المحدودين (تطوير مكان آخر في هنا والآن/تراكب أزمنة مختلفة) ولكن أيضًا بواسطة اللغة العادية (رفض الدراما والسرد النصي، وحتى كل نوع من النصوص). ولكن ماذا نأتي لرؤية وسماع في المسرح إن لم يكن الممثلين من لحم ودم، مغطين بجلد حساس وهش، يبدعون ويمثلون ويتحدثون وفقًا لفنهم؟ لذلك، في استمرارية الفيلسوف، من الممكن اللجوء إلى أخلاق الهشاشة التي يمكن من خلالها “اكتشاف أو إعادة اكتشاف أن الجروح هي شرط الرغبة في التواصل الذي يميز الإنسانية”، الرغبة في المشاركة التي نجدها تحديدًا في التجربة المسرحية.
ماذا عن “المتفرج-الممثل”؟ ماذا عن مصطلح “المتفرج-الممثل” الذي وجد أصله وتبريره في تطور المقترحات الفنية التي تستدعي مشاركة الجمهور داخل ترتيبات رقمية تفاعلية؟ هل المتفرج هو ممثل، وإذا كان الأمر كذلك، بأي معنى؟ ما هو دور المتفرج في العملية التي تحدث داخل الترتيب التكنولوجي؟ هل يمكن لارتجال المتفرج في “آلة هاملت (فيروس)” أن يكون إبداعيًا حقًا؟
يتعلق فعل الخلق في الأداء في هذه الحالة بمسؤولية الفريق الفني والتقني. يعتمد النجاح أو الفشل في عملية إنشاء العرض على الفريق. من ناحية، يمتلكون وحدهم الوعي أو التحكم في الترتيب والمهارة في الفعل المسرحي. من ناحية أخرى، تعتمد اختياراتهم على خطة محددة مسبقًا أثناء التدريبات. لذا، فإن عفوية المتفرج من جانبها جزئيًا وهمية لأن هذا الأخير يجهل السياق الذي يتطور فيه. وبالتالي، لا يمكن للعمل الحر والواعي أن يتحقق إلا بشرط التحكم في معرفة معينة، حتى لو كانت تتضمن مساحات من عدم التحديد. يتبع فعل المتفرجين ما صنفه أرسطو في “الأخلاق النيقوماخية” ضمن فئة الأفعال “بالرغم من الذات” أو غير الطوعية، تلك التي تتم تحت الضغط و/أو الجهل (وهي جزئية أيضًا). يشارك الترتيب في هذا الوضع. يضاف إلى ذلك ازدواجية إطار إخراج كلايد شابو التي تستغل المتفرج كموارد إبداعية على حسابه في الجزء الأول، مع الأمل في أنه سيستيقظ في الجزء الثاني بمجرد أن يدرك جميع قواعد اللعبة. محاصرًا في جهل بفعل لا يمكن تجاوزه ليشكله كـ praxis، يظل قدرة الفعل للمتفرج محدودة. يحدث شيء ليس بسبب المادة الخام التي ينتجها بطريقة عشوائية، ولكن لأن هذه المادة تُشكل في عمل بواسطة الفعل المرتجل للفنان.
في هذا الصدد، إذا حدث تغيير في مسار العرض وكان حدثًا، فهذا بفضل المهارة التمثيلية للممثل التي تتحول إلى قدرة. من جانبه، فإن المتفرج المتورط في النشاط الفعلي يخاطر بفقدان المسافة التي تشكل شرطًا لنهج رمزي وخيالي للتجربة الجمالية التي يمكنه من خلالها أن يتشكل كمنتج للمعنى. هذا بالضبط ما يكمن في فعل المتفرج بمعناه الحقيقي، إنه في هذه الشروط يمكن القول بأنه “فاعل” في العرض بمعنى أنه يمثل العرض، يلعبه ويفكر فيه. كما يظهر برنارد دورت، في تحليله لممارسات “مسرح المقهورين”، الذي يسعى في نفس الوقت إلى تحويل المتفرج إلى مبدع ويقوده إلى تشكيل واقعه الاجتماعي، فإن تحرير المتفرج يجد شرطه في كونه متفرجًا:
“حرية المتفرج ليست في الدخول إلى العرض: هنا، يتحول إلى ممثل ويصبح أسيرًا للعبة المسرحية. بالعكس، يمكن أن يكون ذلك أن يصبح أكثر متفرجًا ممكنًا. قطع علاقته بشخصية والتأمل الذي يمارسه العرض عليه، من خلال المشاهدة والفهم. بالتعرف على الطابع اللعب والخيالي للعرض. في هذه الحالة يمكن للمتعة أن تتقاطع مع المعرفة. وتحرر المتفرج. اللعب والخيال عند الاعتراف بهما كما هما، يحرران: لا يضطهدان. ووراء المتفرج، يصلون إلينا بأنفسنا.”
إذن، فإن أن تصبح متفرجًا، أي شروط إمكانية إدراج تجربة المسرح في زمن تاريخ فردي وجماعي يعتمد على صفته كمراقب مشارك. لهذا السبب، تثير هذه المحاولات لوضع المتفرجين “في قلب المشروع” المسرحي تساؤلات. تطرح ماري-مادلين ميرفان-رو سؤالًا حول “آلة هاملت (فيروس)” بقولها: “لماذا يكون من الواضح أنه من الأفضل أن يكون المتفرج في المركز، أن يكون موجهًا مباشرة، أي بالضرورة مرئيًا، يفقد الموقع الهامشي، غير الممثل الذي هو موقعه الهيكلي، أن يختفي بالتالي كمتفرج؟” الرغبة في ألا يكون المتفرج متفرجًا بعد الآن، باستخدام الترتيبات الرقمية التفاعلية بهذا المعنى من ناحية، والمخاطرة بتحويل الممثل إلى وكيل تقني يضمن تشغيل ترتيب من ناحية أخرى، أليس ذلك التوجه نحو أشكال فنية أخرى غير المسرح؟ دون إنكار تنوع الأشكال المسرحية، ودون ترتيبها، تدعونا هذه الأسئلة إلى مواصلة الطريق لمعرفة كيفية وضع خطوط الفصل بين الأشكال المسرحية والأشكال الفنية التي تنتمي إلى التركيب أو الأنشطة البحتة اللعبية. يبدو أن مثال إخراج “آلة هاملت” بواسطة كلايد شابو لا يزال نموذجيًا لأنه، كما أشرنا سابقًا، انتقل تدريجيًا من المسرح إلى التركيب. أليس ذلك عرضًا لمزيج الأنماط الذي يسهم في صعوبة تحديد الأشكال والتعرف عليها؟
خصوصيات نظام التجربة المسرحية
لا يتعلق الأمر هنا بالمشاركة في بناء “مظاهر-صلبة”، هذه المفاهيم المستمرة المحملة بالقيم العالمية التي تبدو “تعيش فوق رؤوسنا”، وذلك بغض النظر عن كيفية تجربتنا لها. كما يشير الفيلسوف جان-توسان ديزانتي، “تستمر مثل هذه ‘الثبات’ فقط من خلال أفعالنا الفردية، خياراتنا، التزاماتنا، رغباتنا، ومصائبنا؛ وإلا فهي ميتة”. لا يتعلق الأمر بتحديد جوهر المسرح أو تحديد مفهوم موحد يتجاهل طرق وجوده في عالم ملموس. تكمن طريقتي في “أنطولوجيا متواضعة، بعدية، ومنخفضة”، تتيح تفسير أنواع الواقع التي نتعامل معها عندما ندعو فئة “المسرح” في نفس الوقت التي تؤكد فيها تجاوزًا ضمن الإمعان “كتمدد وليس كانصع”. يمكن رسم خطوط الفصل فقط لتحديد واقعات متعددة تحمل علامة “النجاسة”. يمكن القيام بذلك فقط من خلال إيلاء اهتمام خاص للسمات المميزة للتجارب التي تدعو إليها هذه الواقعات. تتعدد إمكانيات التقنيات الجديدة في العديد من مجالات التجربة التي تتداخل مع بعضها البعض. من ترتيب إلى آخر للإسهامات الرقمية، تنزلق الاقتراحات الفنية من تجربة من نوع مسرحي إلى تجربة تتعلق بالفنون البصرية إلى تجربة ترفيهية بحتة. بدلاً من محاولة فصل هذه المجالات عن طريق طريقة وصفية لظهوراتها، سأعكس وضعية التساؤل عن طريق استجواب نوع التجربة التي تسهل ظهور أفق مسرحي والنظر في شروط ترتيب هذا الظهور. تسمح هذه الطريقة، مع الاعتراف بنوع من “التخليص” من مظاهر الفن، بتبرير استخدام الفئات الغامضة والمتحركة ولكن المتميزة ونسبة “المسرح” قيمة خاصة. مما تتكون هذه التجربة الجمالية المسرحية، ما هي مبادئها؟
تعتمد التجربة الجمالية للمسرح على علاقة ضرورية بين المسرح والجمهور. المسرح، كما تذكرنا أصوله اللغوية “ثياترون”، هو المكان الذي يمكن أن يُرى ويُسمع منه، المدرجات. من هذه المدرجات، يتم وساطة أفق التوقع بواسطة المسرح وما ينشره. منذ ذلك الحين، تكون العلاقة بين المسرح والجمهور هي التي تكون على المحك وفي إنشاء “المسافة الصحيحة” بينهما التي تولد التجربة. تنكر الاقتراحات التفاعلية والانغماسية هذه البعد المركزي وتطمس الحدود بهدف جعل المتفرج ممثلاً في وبواسطة وهم الانصهار الجماعي. فما هي إذن “المسافة الصحيحة”، التي تتيح التحدث بشكل أصيل عن تجربة المسرح؟
تساعد مسألة مكان المتفرج، المتشابكة مع مسألة تحريره، التي تناولها جاك رانسيير، في تحديد المصطلحات. في كتابه “المتفرج المحرر”، ينطلق الفيلسوف من مفارقة يعتبرها قائمة على رأي أو سوء فهم يجب رفعه. وفقًا لهذه المفارقة، “لا يوجد مسرح بدون متفرج” لكن “أن تكون متفرجًا يعني أن تكون مفصولاً عن القدرة على المعرفة وعن القدرة على الفعل”. تقود هذه الطريقة في النظر إلى وضع المتفرج إلى نوعين من الردود من منظور تحريره: إما التخلص من المسرح لأن فيه تُمارس علاقات الهيمنة التي لا ينبغي تكرارها، أو اختراع مسرح بلا متفرجين من أجل تعليم المشاركين مثل برتولت بريخت (تمديد العلاقة بين المتفرج والعرض إلى أقصى حد) أو أنطونين أرتو (إزالة المسافة بين المتفرج والعرض). لكن المؤلف، بنقل تطويرات جوزيف جاكوت على التعليم، يُظهر أن هذه الردود تتبع “ممارسة التخلف” التي تجد مبدؤها في افتراض عدم مساواة أساسية بين مختلف الشخصيات في تجربة المسرح: الممثلين من ناحية والمتفرجين من ناحية أخرى. بدءًا من هنا، يدعو رانسيير إلى إعادة التفكير في المسافة التي تفصل المتفرج عن العرض ليس من حيث المعارضة (معلم/جاهل) بل من حيث علاقة التوافق (معلم جاهل/جاهل عالم) التي تفترض مبدأ المساواة بين الأشخاص الذين يجربون الظاهرة المسرحية. بالتالي، يصبح الطريق الذي يفصل بين المتفرجين والعرض “عنصرًا ثالثًا” ليس في حيازة أحد وهو شرط فعل المتفرج. يسمح هذا العنصر الثالث بين المسرح والجمهور لهذا الأخير “بتكوين قصيدته الخاصة مع عناصر القصيدة أمامه”. في هذا الفراغ يقع قوة فعل المتفرج، في هذه المساحة “الفارغة” حيث يبقى كل شيء يجب التفكير فيه وتكوينه. تكمن “المسافة الصحيحة” في احترام هذا المبدأ من المساواة بالكامل وفي العلاقات العادلة التي يسمح بها من حيث العلاقة التي يقيمها كل شخص في هذا الفضاء مع التجربة المعيشية.
تؤسس “المسافة الصحيحة” إذن شروط إمكانية “الرؤية معًا”، تلك التي تحافظ في نفس الوقت على الانصهار ونقيضه، أي الانفصال الذي يلغي أي علاقة بين ما يُعرض وما يُرى. في قلب هذا الفارق، يُرسم مساحة مشاركة رمزية تتميز بعدم رؤيتها. وفقًا لجان-توسان ديزانتي، فإن هذا الغير مرئي هو على النقيض ما يشكل “جوهر الواقع”. لا يكمن هذا “جوهر الواقع” في ما يمكن إدراكه بالحواس، في ما يُرى عند مشاهدة موضوع أو مسرحية، لا في الأشكال الحسّية القابلة للوصف و/أو التحليل. إن جوهر الواقع هو موقع “رؤية أخرى” حيث تتجلى لانهائية من العلاقات الممكنة بين المرئي والغير مرئي في الحركة التي تتكرر دائمًا لتغطية الفارق، تاركة هذا التفاوت بين المسرح والجمهور عبر نسيج رمزي. تغطي هذه التغطية الفراغ بأشباح كل فرد. وهي مؤقتة، لأن هدفها مفتوح، وتعتمد في الوقت نفسه على الموقع الخاص للأشخاص الذين يقومون بإعادة استعادتها. لهذا السبب، تدخل في حركة دائرية تعبر عن هشاشتها، حركتها وعدم استقرارها. في هذا الصدد، يكون إنتاج المعنى الناتج عن ذلك متحركًا. ما هو إذن “الرؤية معًا”؟
“الرؤية معًا” تتكون كوحدة من المرئي والغير مرئي، وكل ذلك يتم في فراغ دائمًا مغطى باستمرار، ولكن لا يُملأ أبدًا، بحيث لا يتعلق الأمر بتوحيد النظر وفقًا لمنظور واحد بل على العكس، قبول تعدد وجهات النظر والزوايا. إذن، هو الاعتراف بإمكانية أو قدرة متساوية في كل شخص لإنتاج المعنى من موقعه. لا يستند “الرؤية معًا” في انسجام النظرات ولا في الإجماع.
“نحن” لا يرى شيئًا. إذا أخذت “نحن” كتشير إلى كائن، “نحن” لا يرى شيئًا. كل شخص يرى. والرؤية المشتركة ليست ببساطة تقارب نظرة كل شخص. إنها إنتاج لهذا الفضاء المشترك، حيث تتشكل وحدة المرئي والغير مرئي في العمل.”
بالعكس، من خلال تجربة الفن، يتعلق الأمر بإحضار وقبول “الاختلاف” بين عدة أنظمة من الحسية. إنه الفرد الذي يرى من جسده الحي والذي، من هذا المنظر، يشكل نفسه كمتفرج. من العزل القادرة على الدخول في العلاقة يتشكل العالم المشترك ويُعاد تشكيله وتظهر إمكانيات سياسية وأخلاقية من تجربة المسرح.
تشكل التفاعلية والانغماس اللذان يميزان العالم الافتراضي والذي يكونان في قلب تجارب الفنون الرقمية عقبات أمام تطوير لعب مسرحي أصيل لأنها تلغي المسافة الصحيحة التي تسمح بتطوير التجربة المعيشية هنا والآن. هناك “ثلاث مناطق صراع” بين الواقع المسرحي والواقع الافتراضي في علاقتهما بالجمهور، والتي تشكل عقبات أمام دمجهما في المسرح. تستند هذه إلى اختلافات لا يمكن تجاوزها، أولاً بين الترتيبات الغامرة والترتيبات المشاهدية التي تنطوي على فصل المسرح والجمهور، وثانيًا بين الإدراكات متعددة الحواس وسيطرة السمع والبصر، وثالثًا بين الترتيبات التفاعلية والترتيبات المسرحية التي تضمن منطقة احتياطية للمتفرج. تمنع هذه المناطق الثلاث من الصراع، وفقًا للمؤلف، اندماج هذين النظامين من التجربة حيث تكشف عن عدم توافق لا يمكن تجاوزه. لذا، فإن البيئة الرقمية، حتى لو كانت تدعي أنها فنية و/أو جمالية، التي تقوم بتفكيك الخصائص الثلاث لنظام العلاقة بالجمهور الخاص بالمسرح، ستكسر “العقد المسرحي” وتشكك في انتمائها إلى هذا النوع من التجربة.
علاوة على ذلك،
“نمط التضمين الرقمي هو بطبيعته اقتلاعي: إنه يفصل البيانات عن ‘التربة الحسّية’ الخاصة بها، ويمزقها من هنا والآن لتجربة تبرعها الحسية الأولية ‘الجسدية’، ليخزنها كبيانات معلوماتية ويجعلها متاحة بغض النظر عن المكان والزمان لهذه التبرع الحسّية.”
في الواقع، تتعارض مواجهة العالم الافتراضي والمسرح أيضًا مع استحالات منطقية لأن اقتلاع الرقمي يخاطر بإحداث انهيار الفن المسرحي كوجود مشترك حي للممثلين والجمهور، وهو ما يعرّف المسرح.
تتوقف شروط استخدام التقنيات الجديدة في المسرح، التي تتيح الاستجابة لآفاق التوقعات المرتبطة به، أولاً على تقليص هذه الوسائل التي تُغمر وتُتفاعل مع العالم الافتراضي على خشبة المسرح وليس في الجمهور. بحسب بلاسارد،
“لكي نبقى في مجال الفن المسرحي، يجب أن يتم دمج الواقع الافتراضي على خشبة المسرح، وليس في الجمهور. يجب أن تتراجع الغمر والتفاعل على المسرح ليصبح عرض الغمر، عرض التفاعل بين الممثل وبيئته.”
بهذا التراجع، يمكن أن تكون التفاعلات بين الأنظمة المختلفة للواقع موضوع “مشاهدة”، وبالتالي، السماح للجمهور برؤية ما لا يمكن تمثيله، الغير مرئي في العمل بفضل قدراتهم الخيالية والرمزية. تتيح هذه التفاعلات عن بعد أيضًا إمكانية التفكير حول هذه البيئة المسرحية.
ومع ذلك، لا يمكن تحقيق هذا التراجع للتقنيات الجديدة على مساحة المسرح إلا بثمن تنازل مزدوج: أولاً، الأولوية للحضور الجسدي للممثلين من جهة، والتنازل عن الطموح للواقع الافتراضي للحلول محلها من جهة أخرى. أليس هناك خطر على المسرح أن يفقد أولويته في التمثيل؟
تعتمد العلاقة بين المسرح والجمهور على العلاقة بين الممثلين والجمهور. عدم إعطاء الأولوية للممثل هو نسيان أن هذه العلاقة مدعومة بذوات مجسدة تجعل المسرح عرضًا حيًا. ليس نفس الشيء أن تشاهد دمية افتراضية مقارنة بمشاهدة إنسان حي يمثل على المسرح. يتم تكوين الغير مرئي، في الحالة الأخيرة، من خلال تجربة الهشاشة والفشل المرئية على وجوه وأجساد الممثلين، في هذا العري الذي يخلق تفاعلًا بصريًا حيث تكون إنسانية كل شخص على المحك. إن إهمال هذا الجسد هو نسيان أنه في أصل المسرح كأثر لما دون الإنسان الذي يجب إبرازه. أخيرًا، هو تجاهل فضائل الدافع، طاقة الارتجال الإبداعي، الذي يستمد دفعته فقط من الجسد ويعطي الأداء إيقاعه وأصالته. إذا كانت التجارب الرقمية يمكن أن تتعايش مع المسرح في “مساحات متراكبة” وفقًا لتعبير ديدييه بلاسارد، فإنها تفعل ذلك من خلال الحفاظ على حضور الممثل بكامل إنسانيته، أي غير مختزل إلى أداة، ولا إلى فني، ولا إلى رجل-آلة. بدون هذه الشروط، لا يمكن الحديث عن أشكال فنية لا تنتمي إلى المسرح والتي قد تبرر حينها استخدام فئة “ما بعد المسرح”. ومع ذلك، فإن ظهور هذه التجارب لا يهدد هذه الحقيقة التي هي المسرح، فهي لا تعلن عن موته أو نهايته ولا تشكك في طرق وجوده الخاصة. كما يشير كريستوف بيدينت، إذا “كان إدخال تدريجي للتقنيات التكنولوجية القوية، إن لم تكن ساحقة، يقلل إلى حد ما من مكان الممثل على المسرح”، فإن هذا لا يعني “أن الممثل النصي قد اختفى.”
خطوط الهروب لصالح المسرح
إن الخطوط الفاصلة التي تضمن بقاء المسرح كنوع من الأنشطة البشرية المحددة في عالم الفن الذي يتسم بالمزج، “النجاسة”، أو الازدواجية، هي في نفس الوقت تلك التي تمنح الترتيبات التكنولوجية مساحات متشققة حيث يمكن أن تتسلل شروط إعادة ترتيب التجربة. هذه الشروط نفسها تخفف من السلطة القهرية للترتيبات، في قدرتها على الحركة، على الخضوع وعلى التحفيز على التحولات. هذا هو التفسير الذي يقدمه جيل دولوز:
“التكوينات لها بالتالي مكونات من خطوط الرؤية، التصريح، خطوط القوة، خطوط التفاعل، خطوط الشقوق، الشروخ، الكسر، التي تتقاطع جميعها وتتشابك، والتي يعيد بعضها البعض، أو يستدعي البعض الآخر، من خلال التغيرات أو حتى التحولات في الترتيب.”
يحتوي نمط الوجود للترتيب، بما في ذلك الترتيب التكنولوجي، على بُعد التحول إلى شيء آخر من خلال الشقوق التي يحتويها. لهذا السبب، “تنقسم الخطوط المختلفة للترتيب إلى مجموعتين، خطوط الترسّب أو الترسيب، خطوط التحديث أو الإبداع.”
أي ترتيب، مهما كان، يمكن أن يظل مفتوحًا على التحول ويشكل موقعًا للرغبة في ترتيبات جديدة، كما يمكن أن يكون قهريًا ويصبح موقعًا للاستعباد. عندما يقترح أرنود ريكينر التفكير في مصطلح “الترتيب” في المسرح بشكل مختلف عن فوكو، فإنه يركز على الجوانب البلاستيكية والإمكانيات الإبداعية التي يحتويها. في هذا السياق، يراهن على أن هذا المفهوم يمكن أن يصف الأشكال المسرحية المعاصرة، بما فيها تلك التي تستضيف ترتيبات رقمية. وفقًا له، يعارض هذا المفهوم “البنية”. بقول ذلك، يبدو أن ريكينر ينتمي إلى إرث النقد الفوكودي للبنيوية، لكنه سرعان ما ينفصل عنه. في الواقع، يستخدم مفهوم الترتيب من خلال معارضته لأي “نظام مغلق، يسيطر على التمثيل ويحدد تنسيق جميع العلامات”، مما يجعل الترتيب موقعًا لفتح المعنى. يقترح بعد ذلك تعريفه على أنه “عملية ليست خالية من العشوائية، التي تضع شروط إمكانية اللقاءات دون تجميدها في إطار محدد” ويمنحه بُعدًا ديناميكيًا من ناحية الفنون المعنية والتفسيرات التي تحتويها هذه الديناميات. وفقًا له، هذه الدينامية هي ما ينقص التركيب الفني، ولكنه يتطور على الرغم من ذلك في قلب الترتيبات المسرحية.
بعيدًا عن التحليل النقدي لترتيبات فوكو، ينسب ريكينر إليها قوى إيجابية ومحررة، تتجلى في ثلاثة أبعاد. مساحة: الترتيب يسلط الضوء على الجوانب البصرية والبلاستيكية للمسرح ويسهم في تطوير التفاعل بين عناصر المسرح. ينتج بذلك فضاءً يتسم بعدم الاستقرار وعدم اليقين، حيث “لا تكون المعاني أبدًا معطاة ولكن يجب بناؤها باستمرار.” براغماتي: الترتيب يُجرب ويُطلق من قبل المتفرج، يشمل وجوده وتجربته الجمالية والعملية. خطابي: وجود النص على المسرح يظهر كشرط ضروري للمسرح دون أن يكون كافيًا. كل هذه الجوانب تميز ترتيبًا مسرحيًا ومسرحًا معاصرًا وفقًا لريكينر، لذلك يبرر الحديث عن “مسرح الترتيب” لتسمية الأخير. إنه “مسرح الترتيب” الذي أدى إلى أزمة الدراما للدخول في ما سماه هانز-ثيس ليمان “المسرح بعد الدرامي”.
لقد أظهر جان-بيير سارازاك وكريستوف بيدينت كلٌ بطريقتهما أن فكرة المسرح بعد الدرامي نفسها قابلة للجدل. وفقًا لجان-بيير سارازاك، يلعب ليمان بورقة الخلط عندما يقترح تقليل الأشكال المسرحية الجديدة إلى ما أسماه مسرح ما بعد الدرامي (بعد الدراما)، صيغة تشير إلى نهايتها أو موتها؛ “خلط يتم بشكل متقن – المسرح ما بعد الدرامي – بين الأساليب الهجينة – المسرح-الرقص، المسرح-الفيديو، إلخ. – التي يمكن أن نسميها ‘ما بعد الدرامي’ وتطور الشكل الدرامي.” لم يكن هناك قطع، كما دافع ليمان، بين الأشكال المعاصرة والأشكال التقليدية للدراما، ولكن تغيير في النماذج يمكن أن يُمثل من خلال الانتقال من “الدراما في الحياة”، التي تعمل على شكل المأساة والتي تحدث داخل حلقة من الحياة، إلى “الدراما في الحياة”، التي تعتمد على الشكل المأساوي والتي تتعلق بحركات الوجود ككل. إذا كانت نقد سارازاك تتم على مستوى الأدب المسرحي، فإن نقد بيدينت يتعلق بمسائل التمثيل. أمام النجاح الذي حققه كتاب ليمان وصيغته، يقترح “إبراز التأثيرات الأسطورية للكتاب، […] إظهار كيف تعيق تفكيرًا حقيقيًا حول الأشكال المسرحية في الثلاثين والأربعين سنة الماضية، واقتراح في المقابل فئة جمالية قادرة على وصف تلك الأشكال بدقة أكبر.” ما ينتقده المؤلف هو وضع الفئة نفسها لمفهوم “المسرح ما بعد الدرامي” دون تحليل كافٍ مسبقًا. يلاحظ الطابع الفوضوي والخلط “الشامل” للكتاب، ويقترح استخراج سبعة خصائص لـ “المسرح ما بعد الدرامي” التي يقترحها ليمان، ويشير إلى المشاكل الثلاث التي يطرحها هذا النموذج: مشكلة في التعريف، مشكلة في المنطق، ومشكلة في التاريخية. تحفز هذه الانتقادات على التساؤل عن الرابط الذي أدخله ريكينر بين “مسرح الترتيب” و”المسرح ما بعد الدرامي” ومعناه. علاوة على ذلك، إذا كان “مسرح الترتيب” قد أدى إلى ظهور “المسرح ما بعد الدرامي” كما يقترح ريكينر، فكيف يمكنه في الوقت نفسه أن يشير إلى نفس الأشياء مثل هذا المسرح ما بعد الدرامي؟ تظل العلاقة بحاجة إلى توضيح، وهي أيضًا موضع شك بسبب النقد المتعلق بصحة مفهوم “ما بعد الدرامي”.
علاوة على ذلك، من المدهش أن تُهمل المعاني التاريخية لمثل هذا المفهوم، مفهوم الترتيب، – أبعاده الاستراتيجية، المعرفة والسلطة القهرية – لتحل محله معانٍ جديدة تبدو متعارضة مع القديمة – إمكانياته الإبداعية بشكل رئيسي. تشجع دراسة حالة الترتيب الرقمي لكلايد شابو على مزيد من الحذر وتذكر أن الترتيب يظل مزدوجًا، يحتوي على العشوائية ما يرغب فيه البشر (الممثلون والمتفرجون) وضعه وفعل به. لذا، إذا بدا أن المفهوم يحمل قيمة عملية واستدلالية، فيجب أن تظل الترتيبات نفسها موضعًا للفحص النقدي. لكن هل يمكن فصل مفهوم عن واقعه الفعلي؟ لكل هذه الأسباب، التي هي أيضًا تحفظات، لن أستدعي مفاهيم “مسرح الترتيب” أو “المسرح ما بعد الدرامي” لوصف الأشكال المسرحية المعاصرة.
ومع ذلك، أظهرت هذه الدراسة أن ترتيبًا مسرحيًا من النوع الرقمي يحتفظ بديناميته الإبداعية والإنتاجية للمعنى، ومن هذه الزاوية، يمكننا أن نقول إنه يمثل المسرح، تحت شروط معينة: الحفاظ على علاقة المسرح والجمهور القائمة على مسافة صحيحة والحفاظ على الوجود الجسدي المشترك للممثلين والمتفرجين. هذا لا يمنع أن تكون المسرح مزيدًا بحضور الصور غير المادية وأن تتشابك تجارب مختلفة.
