سؤال الكوميديا بالمغرب دراسة للدكتور رشيد أوترحوت

سؤال الكوميديا بالمغرب

 

في الحاجة إلى مهاد نظري جديد للكوميديا بالمسرح المغربي

رشيد اوترحوت

 

 

 

 

• عن هذا ( الشيء ) الذي اسمه المسرح بالمغرب

 

.

 

• أسئلة الكوميديا في المنجز المسرحي بالمغرب في الحاجة إلى مفهوم دقيق عن الكوميديا

 

ماذا تعني الكوميديا في الدراماتورجيا المغربية ؟

ما هي مختلف الدلالات الأدبية والمحددات النوعية والأنظمة الاستيتيقية التي يمكن الادعاء أنها تشكل الإبدال المرجعي لصناعة الملهاة في التجربة المسرحية المغربية ؟

كيف يمكننا الاقتراب من دراماتورجيات الملهاة كما تتبدى من خلال نماذجها الممثلة في ريبرتوارنا الوطني وإلى مدى تستند هذه المشاريع المسرحية ذات النزوع الكوميدي إلى تصورات ناظمة و اختيارات جمالية و تقنية واعية بآلات الضحك عموما ومقتضيات الفكاهة حصرا ؟

إن أسئلة من هذا القبيل تكشف بالملموس أننا ما نزال، في المغرب على الأقل ، نستعمل الكوميديا استعمالنا للمفردات المشتركة ذات الدلالة المطمئنة  و المعنى المستكين المستفيد من يقين مؤمم تأتى من الشيوع الاصطلاحي للمفردة في المعجم المسرحي و خطابه الواصف ، و ربما كان هذا الأمر معينا لسوء فهمنا الأول و شططنا الاصطلاحي و ألمفاهيمي القديم . و ذلك لأن الكوميديا تحفل بما يكفي من الالتباس و الغموض سواء في حدها الايتيمولوجي أو من زاوية تحققاتها النصية و مغايراتها الأسلوبية و صنافاتها الأجناسية المختلفة . و من الملفت في هذا المقام أن الكوميديا، في الاستعمال الأوروبي بعيد العصر الوسيط، لم تكن تعني غير المسرح في عمومه و لا تدل على نوع مسرحي مؤسس على عدد من المقتضيات المميزة لما عرف بقانون النوع.  إن الكوميديا هي أساسا كل الفرجات المسرحية أو العروض المقترحة للمشاهدة في بناية مسرحية . لذلك كانت اللغة الفرنسية للقرن 16 تترجم الذهاب إلى المسرح بعبارة : الذهاب إلى الكوميديا ( Aller à la comédie  ). و من الوجهة التاريخية ، فإن تاريخ الأساليب المسرحية العالمية  واختياراتها الدراماتورجية  يثبت تعدد الصيغ الكوميدية و امتداد الكوميديا خارج المسرح ذاته ، و لذلك نميل إلى القول أن  الكوميديا  مسرح يتجاوز المسرح نفسه . و حتى في القرن 17 لم تكن الكوميديا تشير إلى نوع مسرحي أو أدبي يتغيا التسلية ، و لكنها كانت تتحدد بوصفها أثرا فنيا يعالج موضوعات متدنية ووضيعة و يضع فوق الخشبة شخصيات ليست من قبيل الآلهة و لا تنتمي إلى نبالة طبقية و لا تملك أيضا  ملامح فانطاسطيكية  استثنائية بقدر ما كانت شخصيات  عادية من عموم الناس . و ربما هذا ما تشير إليه الدراسات الحديثة في مجاز التعبير المسرحي حين تلح على تجنب الحديث عن الكوميديا بمعيارها الأجناسي و الانتصار لمقاربة بلاغية تهتم باستجلاء المكونات الأسلوبية المميزة للتمسرح الضاحك و مقوماته النصية و البصرية .

وفي هذا السياق ،لا يخفى على أي متتبع  منتبه لتجليات الفرجات الفكاهية بالمغرب ، سواء تحققت من خلال أشكال مسرحية مؤسسية أو تجلت في التعبيرات الشفوية و أنماط الفرجات الضاحكة التي تحفل بها انثروبولوجيا المعيش المادي والرمزي للمغاربة ، أن التحققات الكوميدية للمسرح بالمغرب وصيغ صناعته لفرجاته الملهاتية لم تكن تتجاوز في الغالب  ثلاثة  نماذج معيارية تحقق لها الشيوع التداولي والانتظام التاريخي عبر أطوار تاريخ التعبير الملهاتي بالمغرب الحديث و المعاصر :

 

 

• نموذج الكوميديات الشعبية ذات البنية الارتجالية والمضان الشفوية ( يمكن أن نحيل إلى ما قدمه بوشعيب البيضاوي على سبيل التمثيل ) التي وفرت للمسرحيين المغاربة الأوائل ذخائر نصية ولغوية و سردية ثرية تحتفي بالمقوم المضحك (Le comique ) وتستعيد الأعماق المجازية والاستعارات العميقة الثاوية في الشعريات الدارجة و ألسن الهوامش وثقافات الأطراف . وهو نموذج تراوح استثماره الدرامي بين الاستعادة الآلية والتدوين الكتابي للملفوظ الكوميدي الشعبي من جهة والتوظيف الشكلاني لشخوص و حكايات ومرتجلات الضحك الشعبي عموما من جهة ثانية . وتجدر الإشارة ، هنا ، إلى أن هذه الفرجات الشعبية ليست من صميم الكوميديا بضوابطها الأجناسية و مقتضياتها البنيوية والتقنية ، بل هي أشبه ما تكون بالفارس الأوروبي (La farce  ) بوصفه شكلا من السخرية الشعبية التي لا تنتظم ضمن قصدية دلالية وجمالية  قدر انتظامها في بنية ارتجالية و سردية مقالبية قائمة على مسرحة ضحايا فخاخ مثيرة للضحك لغة و حركة .
• نموذج العرض المسرحي المضحك ( يمكن أن نمثل له بمسرح عبد الرؤوف و أغلب إنتاجات مسرح الحي وفرقة الوفاء المراكشية ) وهو نموذج ينبني ، في غالبية نماذجه المشهورة والمشاعة ،على توليفة دراموتورجية ومونتاج حكائي ، ذو بعد ترتيقي (Un bricolage ) ، يجمع كل المؤثرات اللغوية والحركية التي تروم الإضحاك والتسلية وإشاعة ما تدعوه بعض ملصقاتها الدعائية ب( ساعات الفكاهة والمرح ). ويبدو هذا النموذج غير ملتفت لقضايا الصنعة الملهاتية ومقتضيات النوع الكوميدي وأساسيات الإستيتيقا الهازئة  قدر اهتمامه بالطرف المضحكة  والملح التي تتفنن في اصطياد حوافز التسلية  .

 

• نموذج ثالث ذو نفس تجريبي يجترح زواجا جماليا و تقنيا بين الضحك الكرنفالي و السخرية السياسية ويسترفد من تقنيات الارتجال الهازئ و مكتسبات الحداثة المسرحية ذات التوجهات التقنية والتدابير الأدائية التي تحول الجسد كله إلى آلة سخرية و دوال ضاحكة . وهو النموذج الذي تقدمه عديد الفرق المسرحية المحترفة بالمغرب المعاصر .

 

و من زاوية السجل الأدبي (Le registre littéraire  )، بوصفه مجمل الخصائص الأسلوبية والميزات البلاغية التي تخصص نصوصا بعينها و تنتج ، متوسلة بهذه الخصائص ، جملة من الآثار الانفعالية أو الذهنية التي تؤثر على القراء أو عموم المتلقين . واستنادا إلى أن النص الواحد يقدم لنا سجلات متعددة و لا يمكن بالتالي اختزال أي سجل أدبي في تحقق نصي واحد بصورة آلية و حصرية حيث وجب التمييز دوما بين السجلات الأدبية و سجلات اللسان و الأنواع الأدبية ، يبدو نموذج العرض المسرحي المضحك ، في تحققاته الغالبة بالمغرب ، بعيدا عن استثمار تخييلي مبدع  لممكنات السجل الكوميدي و أنواعه المتعددة و تعبيراته الكثيرة والغنية . فالسجلات الملهاتية لا تستنفد وجودها النصي و آثارها التخييلية في حدود النوع المسرحي بتحديداته المؤسسية ،بل إنها تغطي جميع أشكال التعبير الأدبي و الثقافي ،كما أن وظائفها لا تقتصر على إنتاج مكرور و سقيم  لمفاعيل الإمتاع و التسلية ، بل إنها تشكل السند الأدبي والجمالي المبهر لوظائف التثوير والنقد الراديكالي و التعرية التامة و الهجاء المدمر للأفراد و الجماعات و الأنظمة و المؤسسات .

و إثر ذلك ، فإن غالبية نماذج العرض المسرحي المغربي المضحك تستهلك سجلات كوميدية بصورة مكرورة ومستنسخة و مسكوكة ، بحيث أن  الكوميديا بالمغرب لا تكاد تتجاوز في الغالب الأعم ثلاثة صيغ من صيغ صناعة الملهاة :

 

 

• ملهاة الجسد المسكوك :

 

إن الأثر الكوميدي في هذه الصيغة لا يتجاوز إعادة إنتاج الاستعمالات الاجتماعية للجسد الفردي والأشكال المسكوكة  للسنن الثقافية الناظمة للمتخيل الجماعي الناظم لانثروبولوجيا الجسد الإسلامي عموما و المغربي حصرا، حيث يتخلق الضحك بالاستناد الكسول إلى ما استقر في الذاكرة الاستقبالية للمتلقين و عموم الجمهور من مواضعات جسدية مسكوكة و سنن حركية اتفاقية وأداءات عرفية تحفز الضحك تحفيزا آليا ، و ذلك من قبيل حركات الوجه و اليدين و تعبيرات اليدين و الأرجل و فيزيولوجيا البدانة لدى الرجال ( البطن المنتفخة ) و سمنة النساء ( ضخامة الأرداف و تهدل الأثداء ) وصولا إلى كوميديا النقائص الجسدية ( قصر القامة أو قبح الخلقة أو العاهات المختلفة ).

 

• ملهاة الموقف أو الحالة:

 

في هذه الصيغة يستعيد هذا النموذج من الكوميديا ما شكل ثابتا تاريخيا من ثوابت صناعة المقوم المضحك في المسرح العالمي و نعني به تولد الأثر الكوميدي من وضعية الشخصية داخل الهندسة النصية و علاقاتها المفارقة في سياق سردي و دراماتورجي قائم على بنية حكائية تجتهد في خلق متربص لسلسلة قصدية  من المفاجآت المضحكة و المصادفات الغريبة  و التحولات المثيرة للضحك و مشتقاته .

 

• ملهاة السجل اللساني المسنون :

 

وتبدو هذه الصيغة أكثر حضورا في هذا النموذج المسرحي القائم على الإضحاك حيث تتحول ذخائر اللسان و مفردات المعجم  و نبر الإنجاز اللغوي و لكنات الأداء اللساني إلى مواد جاهزة لهزل لساني  يلعب بالكلمات و ضدها و يخلق هجنة لغوية و دلالية خاصة ليصل إلى مستويات  من التنميط الثقافي و النمذجة  الإثنية واللغوية من قبيل الضحك اللساني المتمثل في شخصية ( العروبي ) أو ( الشلح أو ( الفاسي ) إلى غير ذلك من عينات  كوميدية تجعل من اللسان العام و الكلام الفردي موضوعا لإضحاك مشترك يصل في بعض الأحيان إلى درجات يتحول عبرها ،تحولا غير واعي في الغالب ، إلى ملهاة هجائية  تسخر من ألسنة بعينها وتصوغ  جغرافيات ثقافية و عرقية خاصة  صوغا هجائيا لاذعا ينزع عنها كل ما يرفعها عن حضيض التشخيص الكوميدي الحاط من قيمها ورموزها .

إنها كوميديا مستهلكة و استنساخية وواضحة و غير بعيدة مما دعاه ( شارل بودلير) في كتابه (L’essence du rire  ) بالضحك  ذو الدلالة الواضحة الذي يختلف جوهريا عما سماه بالضحك المطلق (Le comique absolu ) . انه ذلك الضحك القائم على المعاني المشتركة و الدلالات المألوفة (Un comique significatif  ) الذي يتوسل بمكونات سطحية و ساذجة ، بنية و متخيلا، ليصير واضحا و مفهوما لدى الجمهور العادي و قابلا لتمثل بصري مباشر يقوم على ارتباط الصورة المضحكة بمراميها الأخلاقية ورسائلها التربوية ( مفهوم الخير و الشرير و الكاتارسيس الأخلاقي المرتبط بهما ).

و غني عن التأكيد ،القول أن هذه النماذج التي عرضناها للكوميديا بالمغرب ، و التي لا تتعلق بالكوميديا الجديدة و المنجزات الطليعية للمسرح المغربي المعاصر التي تستدعي من جهتها دراسة مختلفة في هذا الاتجاه ، تكشف عن قصور نظري واضح و تهميش غير مبرر للوظائف التثويرية للضحك ، كما تشي  من ناحية أخرى بالغياب المريع لتصور مرجعي واضح و دقيق حول الكوميديا و مقتضياتها المعيارية المرتبطة بمؤسسة النوع الأدبي و ضوابطه الأسلوبية و الخطابية و الأسئلة المتصلة بالتمسرح الضاحك .

لا شك أننا بعيدون جدا عن نماذج أخرى من الكوميديا التي لا تنفصل عن تصور نظري مرجعي  ثوري و مختلف لوظائف الضحك ومبرراته و أنساق فعله الخلاق و هدمه المتواصل و جبلته الشيطانية . لنتذكر جميعا شخصية  (أوبو) الشهير ، إحدى الأساطير المسرحية الحديثة الناذرة ، التي كتبها ( الفريد جاري -1873-1907 ) انطلاقا مما اخترعه متخيل تلاميذ ناقمين على أستاذ متجبر و جعل منها نموذجا مسرحيا ملفتا  و استثنائيا يحقق أبهى ما في الضحك من متعة عميقة  و من قسوة ناعمة أيضا .  و بالإضافة إلى كونه نموذجا لمحاكاة ساخرة و مسخ مسرحي لشخصية نبيلة من قبيل ماكبث ، فإن أسلوب الفريد جاري لم يكن بعيدا عن سليقة (رابليه ) الهزلية المزلزلة و هذيان (لوتريامون)   العنيف مما مكنه من  انجاز كوميديا عنيفة تمسخ المطلق و تنتصر للجنون المراهق .

و لا يمكن في اعتقادنا المتواضع أن تتأسس تصورات دراماتورجية جديدة للمقوم المضحك في المسرح بالمغرب دون الانفتاح على تصور مرجعي متكامل حول فعالية الضحك .. بنية ووظيفة.

 

• الضحك  .. المسرح و المقدس في الحاجة إلى مهاد نظري

 

لماذا الحديث، هنا والآن، عن الضحك والمسرح الذي لم تنفصل جينيالوجيته التاريخية وأنسابه الرمزية عن الوفاء المستمر لاستفزاز السخرية و شطط البذاءة الضاحكة  ؟

لماذا نستأنف مرة أخرى ذات الحديث النقدي المنشأ حول جدليات العلاقة القلقة القائمة و المحتملة بين عنف التعبيرات المسرحية الساخرة ومطلقات الثقافة المرجعية و أنساق قداستها الواقعية و المتخيلة  ونصوصها الإجماعية المسكوكة ؟

لماذا لا يستقيم الضحك  في المسرح و غيره من تحققاته الأجناسية ، بوصفه منجزا من منجزات اللغة الأدبية وباعتباره أيضا تشييدا انطولوجيا لأكوان جديدة وطرية ، إلا بالاستناد الجوهراني (Essentialiste ) إلى تهكم راديكالي أو دعابة هادمة  للإجماع المقدس ومشوهة لرموزه الثقافية وتعييناته المؤسساتية وعابثة بنصوصه الممثلة ؟

إن الاحتفاء بالنص الضاحك والانشغال النظري بأسئلته العصية واستفهاماته المتوترة لا يستدعي الاكتفاء بمعاودة الإلحاح على قيمة التعبير الهازئ وأهمية النصوص الساخرة في التواريخ المختلفة للمسرح ومتون الثقافة العالمة ومدونات المتخيل ألشفاهي ، بل يفترض الأمر كذلك تأسيس مهاد نظري مختلف ونسق تأويلي مغاير وتصور مرجعي ناظم لا يجعل الضحك مجرد أسلوب أدبي أو تحقق نصي ضمن الآداب المكتوبة والشفهية ، مسرحا أو فرجات ، وليس مجرد استراحة طارئة أو فكاهة عابرة أو ملحقا ذيليا من ملاحق التسلية والإمتاع العرضي ، بل يجب اعتبار الضحك من قبيل النص الثقافي الجامع (Archi texte ) الذي يكثف الدلالات الإبدالية الكبرى للمعيش المادي والرمزي للأفراد والجماعات واللغات والحضارات المختلفة . ولأنه خاصية انثروبولوجية لازمة للإنسان ومكون من مكونات جبلته الطبيعية والثقافية على السواء ، فإن فعالية الضحك تتجاوز بكثير تحققه الأسلوبي وخصائصه البلاغية وميزاته الأدبية لأنه فعالية تشييدية تنشئ تصورا خاصا حول العالم والإنسان والتاريخ ومختلف تفاصيل الاجتماع البشري.

إن الضحك المسرحي ، كما نروم النظر إليه هنا ،انطولوجيا كاملة ومشروع تأسيسي يجترح بديلا انطولوجيا مختلفا و يقترح ،متوسلا بتعبيرات متعددة وتقنيات مختلفة ولغات ثرية ، كونا اجتماعيا ورمزيا لا يعدم الأكوان القائمة ولا يهدمها هدما مجانيا ،بقدر ما  يمنحها إمكانية جديدة ضمن إمكاناتها الكامنة ويدفعها إلى تحقق مختلف لا يصير ممكنا إلا في سياق قائم على السخرية والاستهزاء والمحاكاة الضاحكة القالبة للقيم والتراتبات .

وعلى هذا الأساس تبدو لنا العلاقة  الثلاثية بين الضحك و المسرح و المقدس مدخلا مناسبا يوفر درجات كبرى من الأشكلة (Problématisation ) المطلوبة في مثل هذه المواضيع ، لأن المسالة في تقديرنا المتواضع لا تتصل فقط بصناعة أسئلة جديدة حول منجزنا المسرحي الوطني  أو استقبال متجدد لاستفهامات سالفة  صاغتها تقاليدنا النقدية ،بل يقتضي الأمر النزوع إلى صوغ إشكالي للسؤال حول المسرح بالمغرب عن طريق دعم كل كموناته الاستفهامية و حفز كامل قلقه وتوتراته العميقة .

و تأسيسا على هذا المقتضى ألمنهاجي، نعتقد أن المدخل الأولي لمقاربة الضحك في المجال المسرحي يقتضي العمل على أشكلته وصياغة استفهامية وجذرية وعميقة لأسئلته المتراكبة و قضاياه العصية. ولن يتأتى هذا النزوع الإشكالي لهذه المقاربة إلا بمجابهة الضحك بقدره (التراجيدي ) ونقيضه المطلق : (الجد ) الذي لا يعني نبرا أسلوبيا أو لونا خطابيا، ولكنه ما يؤشر على نظام ثقافي ونسق قيمي وتصور مرجعي ورسمي للعالم.

لقد كان الضحك على الدوام، في المسرح أساسا و بعده في تعبيرات أدبية و ثقافية عديدة الأشكال و متغيرة الأساليب و السجلات،  دالا من الدوال المعاودة للتساؤل والمستأنف للاستفهام الناقد و المستفز للعقائد الجامدة والعادات الكسولة والإجماع المسكوك. إنه يرفض الارتماء السهل في الطمأنينة الهشة لقناعات هشة تهدئ الرغبات والهواجس القلقة. الضحك ، بهذا المعنى ،استعارة متجددة للايقين (L’Incertitude ) لأنه ينهض على النسبي وغير التام ولا يمنح نهايات ناجزة ومكتملة وتامة ومغلقة . لا وجود للضحك إلا داخل المسافة الناقدة للأنا والآخرين، وبالاستناد إلى مفارقة مستمرة للعقائد المؤممة والاورثودوكسيات الإطلاقية . فعن طريق قدرته التغريبية وتشييده للمفارقة والانفصال ، ينسب الضحك اليقين المطلق ويستفز كل خطاب وثوقي ويسخر من كل مصادرة دوغمائية . و بهذه الدلالة لا يتنفس الضحك هواء الأنظمة الكليانية ولا يستقيم وجوده النصي والثقافي في فضاءات الاستبداد والتفكير الواحدي .

الضحك سليل الديمقراطية وشقيق التعدد والاختلاف ودعامة الهامش والناقد المفوض لكل أشكال السلطة وكل تلاوين الثقافة الرسمية .

الضحك ، إذن، ليس قضية ( صغرى)  ، بعبارة ( هنري برغسون ) ، وليس من شاكلة المتع المجانبة للمعنى والمحيلة لصغائر الكلام والحركة ، ولكنه بؤرة للقاء كل الأسئلة العصية والارتطام بكل القضايا الإشكالية من قبيل الرغبة والفتنة والجسد واللعب والثورة . كل شيء يوجد في الضحك.

وإذا كان الضحك موضوع تبرم دائم من طرف النخب العالمة وهامشا من هوامش اهتمام الانتلجنسيات المختلفة ، و هو ما يؤكده التاريخ العام للنص الضاحك في تاريخ المسرح العالمي حيث تحددت الملهاة منذ أصولها الأولى في الشعرية الأرسطية بوصفها محاكاة غير جادة و غير محترمة لأفعال وضيعة وشخصيات غير نبيلة بالمرة  و تشمل كل الأشكال التي توجد على هامش التعبير الرسمي و المؤسسي الذي تمثله التراجيديا .  و نعني بها أشكال الباروديات المختلفة و الأناشيد الإحليلية الوقحة و الايروتيقات الماجنة و غيرها .و في هذا السياق يشير تاريخ الأفكار الأوروبية أن مفردة الكوميديا اختفت تماما من اللغة الواصفة لثقافة العصر الوسيط الأوروبي لتعوضها مفردات دالة على دراما الفضيلة و الخطيئة برمزياتها الدينية و الأخلاقية المعدمة لكل تعبير ضاحك أو هازئ ،من قبيل الكوميديا المرتجلة  في نموذجها الايطالي (Commedia dell’arte ) التي كانت تنهض على تعبيرية جسدية هازئة و تستثمر طوبوغرافيات الهوامش العميقة للناس العاديين من قبيل الأزقة والحواري والأحياء المهملة  التي كانت تختارها كأماكن مسرحية زيادة على إبداعها لحكايات شطارية تحتفي بالمهمشين والمشردين و الأفاقين و المجاذيب و المشعوذين و أرباب المهن الوضيعة وصانعوا المكائد المختلفة .

و من الواضح أن الازدراء الرمزي و الإعدام الثقافي  الذي ميز علاقة التعبير الكوميدي بالمؤسسات الأدبية و الثقافية في تاريخ المسرح العالمي وعموم تعبيرات الثقافة الإنسانية يجد تفسيره العميق في كون الضحك  يستضمر، خارج نسيجه النصي ومقاصده الدلالية ومقترحاته الاستيتيقية، ثورة منفعلة ودائمة ضد القائم والسائد من القيم والتجارب والمؤسسات .

إن الضحك ،مرة أخرى، ليس أسلوبا أدبيا منعزلا تحتفي به المصادر المختصة في تاريخ الأفكار وكرونولوجيات الأساليب الأدبية ، وليس استثناءا عبقريا أو مزاجا فرديا . ولا يؤول الضحك إلى مجرد استمتاع بسيط أو طلبا لطرف عارضة ونزوات تهريجية عرضية ، ولكنه تصور حول العالم ومنظور شمولي يؤسس كونا انطولوجيا مختلفا يقيم فيه الإنسان علاقات جديدة مع ذاته ومحيطه المادي والرمزي . وبهذا المعنى العميق يحوز الضحك على الدوام وضعه النقيض والثوري والهادم للخطاب الجدي ولنصوصه الرسمية وثقافته المعيارية. و  يبدو أن كل شيء يتم كما لو أننا أمام عالمين مختلفين لا يمكنها أن يتناغما دون صعوبات كثيرة. فإلى  جانب العالم الجدي المشكل من مألوفات العمل والحياة العادية، ثمة عالما آخر. وإذا كان العالم الجدي مكون بالاستناد إلى البداهات التجريبية للحياة اليومية ، فإن هذا العالم الآخر غير الجدي ،عالم الضحك والفكاهة، ينتظم تأسيسا على آليات اعتباطية  .

و لهذه الاعتبارات وغيرها ظل الضحك مداوما على وضعه الهامشي في التاريخ الأدبي و في تواريخ الأفكار وفي الدرس النقدي. فتبعا للمعايير الرسمية للمؤسسة الأدبية ظلت الآثار الهزلية والأعمال الساخرة ، في جميع الثقافات واللغات ، مهمشة ومستصغرة لأنها أعمال تحتوي على مقومات (غير أدبية ) بالمعنى المؤسسي للكلمة . ولأنها لا تحترم مجمل السنن والقواعد الناظمة للكتابة المقبولة من طرف المؤسسة الأدبية والحائزة على اعترافها الرسمي.

 

 

• –  الضحك… و التشييد الانطولوجي للعالم ..

 

تأسيسا على الافتراضات السالفة ، يحوز الضحك ، ضد كل المقاربات المعيارية التي تستهجنه وتهمشه وتبخس قيمته ، أهمية كبرى وفعالية تأسيسية بوصفه تصورا شاملا عن العالم والطبيعة والناس وباعتباره نسقا نظاميا يقترح انطولوجيا بديلة للأوضاع الاجتماعية والسياسية والثقافية القائمة . إن الضحك رأي متميز و كوني حول العالم وليس مجرد متعة هامشية أو استراحة مؤقتة.

و بالرغم من إدراكه العالم بصورة مختلفة واستناده إلى آليات خاصة ، فإن النص الضاحك ليس أقل أهمية من الخطاب الجاد والنصوص الرسمية وآداب المؤسسة الثقافية . بل إن الضحك، وفي حالات عديدة، هو الأكثر قدرة على الغوص العميق في أكثر مظاهر الوجود قلقا واستعصاء.

ولا مجال لمعاودة التأكيد على أن الوظيفة الانطولوجية للضحك لا يمكنها أن تشتغل داخل منظور استصغاري وبالاعتماد على مرجعيات معيارية تمنع الضحك أو ترخص له في مناسبات طارئة . و سواء تعلق الأمر بالنص الثقافي الإسلامي أو بالتراث اليهودي و المسيحي أو بالمصادر المؤسسة للعقل الإغريقي والحضارة اللاتينية، كان الضحك عموما على هامش (الحقيقة) وخارج (المؤسسة ). وحتى في بعض السياقات التاريخية والنماذج الثقافية التي منحته حق الإقامة المؤقتة تحت يافطة ترخيص أخلاقي أو إذن رسمي مؤقت ،كان الضحك مجردا من خاصيته الأساسية وجوهره المكون المتمثل في تشييده الانطولوجي لعالم جديد ومغاير . و لذلك لم تكن التعبيرات الضاحكة، في تقديرها الأخلاقي والرسمي، شكلا كونيا لتصور نسقي حول العالم، بل تنحصر في وصف ظواهر جزئية من الحياة العامة، و هي ظواهر ذات ملمح سلبي غالبا. و يرتد  هذا الانحصار إلى تصور ثقافي مهيمن وإبدالي، عابر للغات والثقافات والأزمنة، يدعي أن ما هو (حقيقي) و( جوهري ) و(هام) لا يمكنه أن يكون موضوع تفكه كما لا يمكن أن تعبر عنه الدوال الأسلوبية والحوامل الأدبية للضحك. فالتاريخ الرسمي وقائع جادة والرجال الذين صنعوه،  من ملوك وأبطال وقديسين، ليسوا مهرجين أو ظرفاء. ولذلك لم يكن مجال الفكاهة يتجاوز الحدود الضيقة للاستعراض الهازئ لمثالب الأفراد ونقائص المجتمع. لا يمكن للضحك إذن أن يعبر عن (الحقائق) الكبرى للعالم وللإنسان،ولا يمكن لتعبيراته المختلفة أن تنكب على القضايا (الكبرى) لأن الخطاب الجاد وحده المؤهل لمثل هذه المهام (العظيمة ) . ومن هنا نفهم جيدا أن الخطاب (الجاد) القائم على مبدأ (الجدية ) لا يحيل فقط إلى عينة أسلوبية أو نبر مخصوص أو سجل لغوي وخطابي بمواصفات لسانية محايثة ، بل يشير هذا المفهوم إلى نظام ثقافي ونسق دلالي وبناء تأويلي يجمع على طرد الضحك وإعدام حوامله و دواله أو تدجينه في أفضل الأحوال . وتبعا لهذا النظام الثقافي المؤسس على مبدأ ( الجد ) تعمد المؤسسة الأدبية إلى وضع آداب الفكاهة والمساخر المختلفة وألوان الأدب الضاحك في مراتب دنيا ضمن الأنواع الأدبية السفلى و(السافلة ) . ومن هنا أيضا نستوعب الخلفية العامة التي تحكم الترخيص الأخلاقي والإذن الديني للضحك.  فالضحك لا يقبل إلا إذا تنازل عن جوهره المؤسس واكتفي بوظائف التسلية الخفيفة والترويح عن النفس .

إن أي محاولة لإنجاز تاريخ انثربولوجي للضحك ستنحو منحى مزدوجا. فمن جهة أولى ستنصب هذه المحاولة على مجال التاريخ الميتا-  نظري المشدود إلى إبدال مهيمن نسميه  (الإيتيقا ) ، و من جهة ثانية ستنشغل هذه المحاولة بتتبع الممارسات النصية للضحك و انجازاته الأدبية وغير ذلك مما يرتبط بإبدال آخر نسميه (الإستيتيقا ) .وسواء اتصل الأمر بتاريخ الأفكار ومجمل النصوص النظرية المعيارية التي تصوغ القواعد التي توجه (آداب ) الضحك ،أو تعلق النظر بالممارسات النصية الضاحكة ، سنعاين أن الدفاع عن الضحك كان يستند دوما إلى وظيفته الانطولوجية ومنظوره الكوني الشامل . فمند إيبوقراطيس (Hippocrate ) الذي قدم معطيات دقيقة حول الوظيفة العلاجية للضحك ، وما كتبه ديموقريطس (Démocrite ) عن الضحك بوصفه تصورا فلسفيا للعالم ، وحتى كتاب أرسطو (عن الروح ) و جملته الشهيرة التي تؤكد أن الضحك امتياز انثروبولوجي للإنسان و جبلة متأصلة في الهوية الإنسانية ، حاز الضحك جدارته مستندا إلى وظيفته المؤسسة لكون جديد ولكينونة فردية وجماعية جديدة .

إن   الضحك يجترح ،إذن ، انطولوجيا جديدة ويؤسس إلى جانب العالم الرسمي والحياة الجادة عالما آخر يمكن الناس من حياة أخرى و من علاقات أخرى ومن قيم أخرى .

ولأنها ظلت ، طيلة تاريخ طويل، على هامش الآداب الرفيعة والايدولوجيا الرسمية تمكنت فنون الضحك ونصوصه الشفوية والمكتوبة ، وبفضل هذه الحياة الهامشية المتحررة من المعايير الرسمية ومن الرقابة المؤسسية ،أن تنتج ، بحرية تامة ،راديكاليتها المتميزة وحريتها الاستثنائية ولعبها الخطير مع وضد المطلقات والممنوعات . وإذ منع من ولوج المجالات الرسمية للحياة والأفكار، تمكن الضحك، وفي مناسبات عديدة، من انتزاع اعتراف المؤسسة التي لم تستطع القضاء على فورته وقوته ونشاطه. وبفضل هذا الانتزاع ،الذي أخد شكل إجازات وترخيصات ، أنتج الضحك آثارا أدبية خالدة ونصوصا فنية مذهلة بكل اللغات والثقافات ، وفي كل الأزمنة والأمكنة .

و من أجل استجلاء بعض ملامح هذا التشييد الانطولوجي الذي يقترحه الضحك ، يمكن التمثيل بالمقومات الآتية :

 

ا-

 

لقد كان الضحك ،طيلة تاريخه الطويل ، نصا مضادا للمؤسسة بكل تعبيراتها وتجلياتها ، ونقيضا ساخرا للخطاب الرسمي المدعوم بالمؤسسة الطبقية والاجتماعية والدينية . وحتى في تحققه الشعبي ووجوده الثقافي غير العالم، كان الضحك مكونا عضويا للاحتفالات المتهكمة والأعياد الساخرة والشعائر الهازئة. وتجمع الدراسات التاريخية والانثربولوجية التي أنجزت حول الضحك القروسطي على أن الأشكال المختلفة للضحك، في هذا السياق التاريخي الذي كان موسوما بهيمنة النظام الفيودالي ونظيره الكنسي، كانت تمنح للعالم وللإنسان وللعلاقات الاجتماعية لونا مختلفا ومظهرا غير رسمي ومناقض للمؤسسة الطبقية والدينية . و تشير  هذه الدراسات إلى أن ظهور المؤسسة في التاريخ الإنساني، ممثلة في الدولة والطبقة، شكل إيذانا تاريخيا بالانفصال الحاسم بين الضحك والشكل المؤسسي للحياة. فإذا كانت التقاليد الاثنوغرافية تخبرنا بتساوق الشعائر الجادة مع الشعائر الهازئة و بالاحتضان الرسمي للثقافة البدائية لكل أشكال الضحك ، فإن مثل هذا التساوق لم يعد ممكنا مع ظهور الطبقة والدولة وتوجه الحياة الاجتماعية نحو تنظيم مؤسساتي صارم .وفي هذا السياق المؤسسي لم يعد من الممكن أن تتواجد أشكال التعبير الساخر إلى جوار التعبيرات الجادة داخل نفس النص الثقافي . ومن تم أضحت كل الأنواع الساخرة والضاحكة أنواعا (غير رسمية ).

و من الوجهة السوسيولوجية، تعتبر احتفالات الضحك وأشكاله الكرنفالية تجاوزا للوضع الطبقي والرمزي القائم وخرقا للتراتبات الرسمية.  فهو إذ  يحتفل بالحياة المتدفقة والمساواة والحرية، يصير الضحك الشعبي مضادا ل(الحفلات الرسمية ) التي لا تمنح إمكانية تجاوز النظام القائم ولا تؤهل للعيش المرح في عالم جديد يقلب التراتب ويسخر من المواضعات الاجتماعية والأخلاقية .

إن الاحتفال الرسمي يحتضن حتما أشكالا من الضحك، لكنه ضحك جامد وعقيم ينظر إلى خلفه و يسخر الماضي من أجل إدامة النظام القائم.إنه ضحك رسمي يحافظ على الثبات والاستقرار ويحترم القوانين المنظمة للعالم من تراتب اجتماعي ومعايير أخلاقية وطابوهات دينية وممنوعات سياسية. وإذا كان الاحتفال الرسمي انتصارا للحقيقة الناجزة والمنتهية التي تأخذ شكل الحقيقة الثابتة والمطلقة ، فإن الاحتفال الشعبي هو اختراق منتصر ومؤقت للحقيقة المهيمنة وللوضع القائم وذلك عن طريق مجاوزة خارقة ومؤقتة لكل العلاقات الاجتماعية من امتيازات وقواعد سلوك وممنوعات … وهذا هو أساس ما دعاه ( م- باختين ) بالتصور الكرنفالي للعالم الذي يتجاوز كل التراتبات المؤسسية ويحتفي باللقاء الحر والتلقائي ويلغي كل الفواصل والتفاوتات .

إن جوهر المبدأ المضحك (Le principe comique  ) والوعي الكرنفالي هو الإيمان بوجود حياة أخرى بديلة للتفاوت الاجتماعي والتراتب الطبقي والسلطة السياسية القامعة ،وإمكانية تخلق علاقات إنسانية خالصة ضمن إنسية عامة و مشتركة .

ولا يقف هذا النزوع الثوري للضحك عند حدود شكله الكرنفالي وتحققاته الشعبية في الساحات العامة ، بل نجد ذات النزوع في الآداب الساخرة التي أنتجت نصوصا متألقة وأساليب بلاغية عديدة تحاكي المؤسسة الأدبية محاكاة ساخرة ومتهكمة ولاذعة حيث تنقلب المعايير وتتهدم المواضعات . ولا نعدم في التاريخ الأدبي، العام والخاص ، نماذج نصية عديدة تسخر من الأنواع الأدبية الراقية ( النوع الملحمي – أناشيد البطولة – قصائد الفروسية )  حيث نجد، إلى جانب التعبير الرسمي للملحمة البطولية ، تعبيرات بارودية لملاحم ضاحكة أبطالها مهرجون ومجانين أو أقزاما وأغبياء .

و تمنحنا الباروديا (La parodie  )  أو المحاكاة الساخرة مثالا نموذجيا وعينة بلاغية دالة على الهدم الضاحك للمؤسسة الثقافية ولأنواعها الأدبية وصورها الأسلوبية ودلالاتها المقننة . فرغم أنها وردت في الشعرية الأرسطية في سياق عرضي مرتبط بالصورة البلاغية والمجاز الشعري ، فإن الإبداع الأدبي الضاحك منحها وظيفة مركزية وسخرها بوصفها آلية دلالية ونظاما أسلوبيا ساخرا يستثمر ذاكرتها الايتيمولوجية  . فهي إذ تتشكل من جذرين ( Para بمعنى جانب أو هامش ، و Odé  بمعنى النص أو النشيد ) تعني الباروديا ، أساسا، النص المضاد أو النشيد النشاز(Contre – Chant ) . إن الباروديا هي طريقة بلاغية ودلالية يتوسل بها الضحك، رغبة في الاستمتاع أو الهجاء، من اجل قلب الأشكال الخاصة بجنس أدبي (رفيع ) و (محترم ) . وسواء قصدت إلى الاستهزاء الثقافي بنص رسمي أو رامت الإثارة والاستفزاز، فإن الباروديا تعبير أسلوبي عن سلوك خطابي طبيعي وأساسي لدى الثقافات الإنسانية المختلفة ذلك أن إعادة الكلام وتكرار الصوت ومحاكاة القول من أجل تغيير نبره واللعب بلكنته هي من صميم الظاهرة المضحكة .

ونعتبر الارتباط الواضح بالقناع والتقنع (Déguisement ) من الملامح التي تربك علاقة الضحك بالمؤسسة . فالضحك الشعبي شديد الارتباط بالقناع المادي كما أن الأشكال الأدبية المختلفة للسخرية تعتمد على دلالات التقنع والإخفاء والمواربة. وفي هذا السياق يحوز القناع رمزيات عديدة وكثيفة . فالقناع يعبر عن فرح البدائل وإعادة التجسد .إنه نسبية نشوانة وساخرة ونفي ضاحك للهوية الثابتة وللمعنى الوحيد . إنه نفي للتطابق بين الجسد والهوية والمعنى . وإذ يعبر عن الانتقالات والتحولات وتجاوز الحدود الطبيعية والمواضعات الاجتماعية والتراتب الديني ، فإن القناع يجسد المبدأ المضحك للعالم المحتفي باللعب والحياة. وعلى هذا الأساس يبني القناع علاقة دينامكية وخلاقة وجدلية بين الواقع والصورة ، وبين الهوية والاختلاف . وإثر ذلك  يقلب الوضع الاجتماعي للشخصية ويخلخل التراتب ويلعب مع وضد رموز المؤسسة الثقافية والدينية .

إن الضحك، إذن، ينفلت من كل دوغمائية اجتماعية أو دينية أو سياسية ، ومن كل تصوف زاهد في الحياة .ولذلك يجد نفسه على الدوام في علاقة مفارقة بالسنن الثقافي المرجعي، بل إنه نص مضاد للسنن بطبيعته (Anticanonique ).

وإذا كان الخطاب الجاد ، كما تمت صياغته في الوعي الكلاسيكي، نظيرا للخطاب الرسمي والسلطة لأنه خطاب مرتبط بالعنف الرمزي والممنوعات والأوامر الناهية، وإذا كان كل خطاب جاد قائم على قدر معين من الخوف والترهيب ، فإن الضحك ، على النقيض ، احتفال بالحياة المتحررة من كل  تخويف وسخرية تحول الخوف إلى متعة . لذلك لا يفرض الضحك أي ممنوع ولم يسجل التاريخ أبدا استعمال خطابات السلطة والعنف والإكراه للغة الضحك ومعجم السخرية. ولأنه ضد الخوف ، وإذ يجرد الخطاب المقدس من إبداله الأساس المتمثل في الترهيب ، لا ينتصر الضحك على الخوف بمعناه الميتافيزيقي ، بل بمعناه الأخلاقي والفكري الذي يشل الإنسان ويقيده ويجعله عاجزا عن المبادرة والفعل الايجابي .

إن الخطاب الجدي ينهض أساسا على العنف والإكراه. ففي علاقته بالخاضعين له يحيي هذا الخطاب مشاعر الخوف والضعف والكذب والنفاق ، وفي تجلياته الخارجية يتصف بالعنف والتهديد والمنع ، وفي ارتباطه بالسلطة يأمر الخطاب الجدي ويفرض ويراقب ويمنع . و بهذه المقومات يتناقض الضحك مع مثل هذا التصور (الجدي ) للعالم ، لأن دعائم السخرية والفكاهة والتهكم وغيرها من أساليب الضحك تشتغل باعتبارها إستراتيجية بلاغية ودلالية ثائرة ضد كل نظام مادي ورمزي قائم على القمع والقهر والتوحيد والإخضاع . ولهذا يكتسي الضحك بعدا ثوريا بالإضافة إلى ملمحه الديمقراطي ذلك أننا لا نضحك في الكنائس والمساجد والبيع و دور العبادة، ولا نضحك في قصر أو محكمة أو بلاط، إننا لا نضحك أيضا أمام ملك أو قاض أو عميد شرطة، والخادم لا يضحك أمام سيده. المتساوون وحدهم هم الذين يتبادلون الضحك. ووحدهم الذين يحيون في مناخ يكفل العدل والمساواة يستطيعون الضحك.

وعلى سبيل الخلاصة يمكن القول أن الضحك ، في جميع أشكاله المختلفة ، من الاستمتاع الكرنفالي العمومي إلى الشعائر الفكهة والطقوس المضحكة ، حتى الآثار الأدبية الساخرة والنصوص المكتوبة ، يشيد كونا شاملا يحتله المهرجون والبهاليل والأقزام والوحوش والنساء و مسوخات متغيرة الأشكال تسخر من الطبيعة والناس والآلهة .

 

ب –

 

إن الضحك هو السليقة الانثروبولوجية الأولى للإنسان والجبلة التلقائية التي تصالح الفرد مع ذاته ومحيطه وتمنحه طاقات الحلم والحرية والمبادرة البديلة . و لذلك نعاود التأكيد على أن الضحك مرتبط بالحياة في تدفقها وطراوتها، وبسبب ذلك الارتباط، فالضحك لا يتحقق في صيغه النموذجية إلا بالاستناد إلى أشكال متطرفة من الولع بالحياة والاحتفاء الفرح بوعودها ومباهجها: الحفل والعيد. و سواء تعلق الأمر بأعياد دينية أو احتفالات زراعية أو طقوس من الاستمتاع المدني الحديث، فإن ثمة دوما حضورا مطردا وملفتا للمهرج والقناع واللعب والجنون والرعونة. لا وجود لاحتفال بالحياة دون تدخل مستمر لتنظيم فكاهي وتنصيص ساخر.

و يتجلى هذا الارتهان العضوي بالحياة في الضحك الكرنفالي حيث يؤول الكرنفال إلى عيد للحياة ويصير مدخلا لوجود آخر وولوجا لكون مختلف ونقيض للعالم العادي والرسمي والجاد . ولهذا ذهب (باختين ) حين أكد أن الكرنفال ليس مجرد شكل فني من الفرجة المسرحية ولكنه الشكل الملموس و( المؤقت ) للحياة نفسها مؤداة فوق خشبات مسرحية أو في ساحات عامة . وإذ يتحول اللعب إلى حياة ، يصبح الكرنفال صيغة متميزة ومختلفة من الوجود وانطولوجيا جديدة ومغايرة.

إن الضحك الكرنفالي هو ضحك احتفالي لأنه ليس رد فعل فردي تجاه موقف أو شخص مثير للضحك ، ولكنه ضحك عام وكوني . فالشعب كله يضحك وضحكه يمس كل الناس وكل الأشياء وكل اللغات.

وتأسيسا على هذا الولع المتطرف بالحياة ، نعاين اهتمام الضحك بأكثر المظاهر الحياتية مادية و ملموسية .فالضحك لا يحتفي بالمثل والتجريدات الذهنية ، بل يحتفل بالجسد والمادي والملموس. ولذلك نلحظ ارتباط كل الآداب الساخرة وكل فنون الضحك بالوجود المادي (المدنس) من أكل وشراب وجنس ، ونعاين في ذات الصدد اهتمام الضحك بالمظهر المادي للجسد و بأجزائه السفلى من بطن وأعضاء تناسلية على وجه الخصوص .

و يبدو أن هذا التصور الكرنفالي للعالم الذي يؤسسه الضحك الشعبي شديد الارتباط بالمفهوم الانثروبولوجي للاحتفال كما قدمه (Roger Caillois ) من خلال اقتراحه لمقدسين مؤطرين للحياة الإنسانية : مقدس الاحترام والتقدير(Le sacré de respect ) المتمثل في نسق الممنوعات ونظرية الطابوهات ، ثم مقدس الخرق والتجاوز(Le sacré de transgression  ) المتمثل في الاحتفال والعيد .

و إذا كانت فضيلة المقدس الأول تستدعي الحفاظ على النظام القائم والثبات في نفس المكان وتحريم كل تجاوز للحدود المؤسسية وللممنوعات المجتمعية. فان آثار الزمن وفعل الصيرورة يؤديان إلى ترهل النظم الاجتماعية و شيخوخة الإنسان والطبيعة وصدأ العلاقات القديمة ، مما يفترض صياغة جديدة للكون وتجديدا للحياة وتشييدا لنظام جديد . وهو ما يقوم به  المقدس الثاني ممثلا في الاحتفالات والأعياد . وفي سبيل استيلاد نظام جديد ، يعمد الاحتفال إلى محاكاة الخلق الكوسموغوني  حيث يعيد إلى العالم سديمه الأول وفوضاه الأصلية . ولذلك يفترض الاحتفال دوما غليانا متطرفا وانفجارا متحررا للرغبات والنزوات المنفلتة من كل رقابة. وهو ما يتجلى في الإفراط في الأكل والشرب والضجيج والعنف والإباحة الجنسية المنفلتة. و في مثل هذا المناخ المتحرر يجد الضحك كامل وظيفته وقيمته الهادمة.

 

ج –

 

و لأنه تصور حول العالم ، يؤسس الضحك لسانه الخاص ولغته المتميزة التي تنأى عن المعايير التركيبية والدلالية للغة الرسمية وتهدم المواضعات المعجمية والصوتية للخطاب المعياري . و لربما لهذه الخاصية اللغوية أشار الجاحظ ، بكثير من النباهة والفهم العميق للظاهرة الضاحكة  ، حين قابل بين لغة الضحك ولغة النحو والإعراب : ( إذا سمعت بنادرة من نوادر العوام ، وملحة من ملح الحشوة والطغام ،فإياك أن تستعمل فيها الإعراب أو تتخير لها لفظا حسنا ، أو تجعل لها من فيك مخرجا سريا فان ذلك يفسد الإمتاع بها و يخرجها من صورتها.. لأن سامع هذا الكلام إنما أعجبته تلك الصورة وذلك المخرج وتلك اللغة وتلك العادة ، فإذا أدخلت على هذا الأمر- الذي إنما أضحك بسخفه وبعض كلام العجمية التي فيه – حروف الإعراب والتحقيق والتثقيل ، وحولته إلى صورة ألفاظ الأعراب الفصحاء وأهل المروءة والنجابة ،انقلب المعنى مع انقلاب نظمه وتبدلت صورته ..).

و بفعل هذا التواصل الكرنفالي المؤسس على اللقاء التلقائي والمتجاوز لكل الفواصل الاجتماعية والسياسية والدينية ، يؤسس الضحك شكلا جديدا للغة : لغة طرية وطازجة و غير مستهلكة (Inédits ) . ففي الجانب المتعلق بتحققه الشعبي، يبني الضحك الكرنفالي لغة كرنفالية خاصة ، وهي لغة حرة و صريحة ونافية لكل الاكراهات المعيارية والتفاوتات الاجتماعية . إنها لغة متحررة من القواعد المسكوكة للسلوك أو ما يدعى ب(الأدب). واستنادا إلى خصائص الإدراك الكرنفالي للعالم التي تتسم باللقاء المباشروالحميمي والتلقائي و المتجاوز لكل أنواع التنضيد الاجتماعي المتفاوت ، تتشكل لغة مبتكرة تتوسل بأشكال تعبيرية دينامكية ومتحولة ومناقضة للغات المؤسسية لأنها لغة (معكوسة ) تدرك الكلمات والأشياء إدراكا معكوسا. وهو ما يتجلى في أشكال تعبيرية وتقنيات أسلوبية أهمها التحقير (Rabaissement ) والتدنيس (Profanation ) والمسخ (Travestissement )..

و في سياق هذا اللقاء الحميم الذي يدعم البعد السوسيولوجي للضحك  ويجعله سلوكا جماعيا يفترض المساواة والإحساس بالحرية ، تنمو لغة مباشرة  ويتخلق كلام تلقائي غير متكلف وغير حريص على الدلالات الأخلاقية للمفردات و للتراكيب ، لأن الضحك لا يزخرف اللغة كثيرا ولا يوارب طراوتها المباشرة ولا يلتفت للممنوعات الخطابية. إن لغة الضحك لغة بذيئة لأنها مناقضة للغة المقدسة والمؤسسية المتمثلة في مفهوم (آداب الكلام اللائق ). ولأنها لغة ملموسة وحسية وحميمة ، تستعمل لغة الضحك معجم البذاءة والفحش و الفضاضة والشتائم . ولا تقوم هذه اللغة  بمجرد الخرق الأرعن والمتهور لقواعد الكلام المؤسسي والآداب الخطابية ، بل إنها تحوز أهمية كبرى لأنها تحول الكلمات إلى نقيضها و تنقل الدلالات من وضعها المسكوك والمشترك إلى احتمالات مفاجئة وتساهم بالتالي في خلق انطولوجيا العالم الضاحك القائم على الحرية والمبدأ المضحك للكون والإنسان . ورغم أن مفردات الفحش والبذاءة والقذف والسباب لا تنتمي ، آليا ، لمجال الضحك، إلا أن تهميشها من طرف الخطاب الرسمي وإقصائها من طرف المؤسسة الخطابية جعلها تتوسل بالضحك من أجل البقاء حية  في الممارسة اللغوية الحية . هكذا أصبحت هذه اللغة الحميمة (Langage Familier  ) مستودعا لكل الظواهر اللغوية الممنوعة والمطرودة من التداول العام و الرسمي .

إن هذه اللغة البذيئة التي تسخر الشتائم والسباب والقذف تستند إلى تصور انطولوجي شامل أساسه المبدأ الفكاهي للعالم . ولذلك لا يجب اختصار هذه البذاءات المميزة للغة الضحك في الاستثمار الأدبي اللاحق الذي حول هذه الوظيفة الانطولوجية للضحك إلى مجرد نفي خالص ووقاحة مستفزة وقذف صريح . لقد أضحت هذه البذاءات في كثير من نماذج الأدب الحديث مجرد شتائم حاقدة وسالبة ونافية لأنها مفردات معزولة عن سياقها العام ووظيفتها المؤسسة.

ومن اللافت للانتباه في هذا السياق ارتباط الأساليب الضاحكة باللغات الهامشية وغير الرسمية . و قد تحققت التعبيرات المختلفة للسخرية والتهكم داخل سجلات خطابية غير مؤسسية. فبالإضافة إلى كون الأسلوب الساخر يهدم القوانين المعجمية والتركيبية والدلالية للغات الاتفاقية، فإنه انتعش كثيرا باستعمال الكلام الطري واللهجات الشعبية. وتشير البحوث المنجزة حول الضحك القروسطي إلى أن هذا التعبير المضحك كان يتجلى بالأساس في اللغات المحلية (Vernaculaires  ) وليس في اللغة اللاتينية ، اللغة الرسمية للمؤسسة الدينية والاجتماعية . لقد تحولت اللاتينية، ومنذ القرن13م، إلى لغة شبه ميتة لا تشتغل إلا في مجالات محدودة ومغلقة . وإذ أصبحت لغة متخصصين ولسان الطقوس الكنسية المغلقة آلت اللغة اللاتينية إلى خطاب جامد وصارم ومعياري وموغل في جدية متطرفة ، مما جعلها عاجزة عن التعبير الحي والمباشر عن الحساسية والفردانية والأفكار الخاصة . و لذلك أضحى التعبير عن كل ما هو ذاتي وفردي يستلزم خطابا آخر ولغة أخرى هي لغة الهامش ولهجات الناس والخطاب الطري للاحتفال والضحك الشعبي.

 

 

هوامش :

 

 

• Bakhtine, Mikhaïl : L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance –
• Bergson, Henri : Le Rire – éd/ PUF- 1983
• Caillois, Roger : L’homme et le sacré – Ed -Gallimard,1976- Paris
• Escarpit, Robert : L’humour- Presses Universitaires de France /1981
• Évrard, Franck : L’humour -éd / Hachette- livre- Paris -1996
• Isambert, François-André : Le sens du sacré. Fête et religion populaire- Ed/ Minuit- 1982
• Masson, Bernard : Lectures de l’imaginaire- éd/PUF- écriture-1993(  Le masque, le double et la personne dans quelques comédies et proverbes).
• Morier , Henri : Dictionnaire de poétique et de rhétorique –Presses Universitaires de France-1961-